Schönberg's "Pierrot Lunaire" - Tor zur Musik des 20. Jahrhunderts 

 

Die Entstehung von Schönbergs Pierrot Lunaire wurde durch den ersten Ehe-Skandal unter den gekrönten Häuptern des 20. Jahrhunderts ermöglicht: 1903 floh Luise, die habsburgische Prinzessin und unglückliche Gemahlin des sächsischen Kronprinzen (und späteren Königs) Friedrich August mit dem Sprachlehrer ihrer sechs Kinder nach Genf (sie war schwanger mit einem siebten). Am katholischen und bigotten Hof war eine Scheidung fast unmöglich und bedurfte zudem der Zustimmung des Papstes. Diese Schwierigkeiten wurden von einem Leipziger Anwalt, Dr.Felix Zehme, erfolgreich gemeistert, der dadurch der berühmteste Scheidungsanwalt Deutschlands und sehr wohlhabend wurde. Er war ein großzügiger Förderer der Künste und Freund von Max Reger. Luise war nach vielen anderen Affären kurzzeitig mit dem Pianisten Enrico Toselli (1883–1926, berühmt durch seien Serenade) verheiratet und starb kurz nach dem Zweiten Weltkrieg in bitterster Armut.

Dr. Zehme heiratete die talentierte und erfolgreiche Schauspielerin Albertine (1857-1946), die sich nach der Heirat von der Bühne zurückzog. Erst im reifen Alter startete sie ihre Karriere erneut und rezitierte Melodramen oder auch ausgewählte Gedichte zu Chopins Musik. 1912 entdeckte sie Schönberg und bat ihn, zu ihrer Auswahl aus Albert Girauds (1860-1929) Gedichtzyklus "Pierrot Lunaire" (1884) in Otto von Hartlebens Übersetzung (1892) Musik für Gesang und Klavier zu komponieren. Giraud zählt zu den belgischen symbolistischen Dichtern, war aber auch Kunstkritiker, politischer Journalist und später Bibliothekar des belgischen Innenministeriums. Seine Gedichte verbinden eine sehr strenge Form mit einem absurden, albtraumartigen, oft grausamen und manchmal auch komischen Inhalt, alles in Vorwegnahme des Expressionismus und sogar des Surrealismus. Pierrot erscheint in vielen dieser Gedichte, manchmal mit einem Bezug zum Mond. 

Pierrot in der französischsprachigen Kultur der damaligen Zeit bezog sich auf den berühmten stummen weißen Clown, der ab 1816 im Théâtre des Funambules in Paris von Jean-Gaspard Deburau (1796-1846) erfunden worden war. Geboren in Kolin (Böhmen, heute Tschechoslovakei) als Jan Kašpar Dvořák er der Sohn eines Tschechischen Dienstmädchens, Kateřina Králová (or Catherine Graff), und von Philippe-Germain Deburau, eines aus Amiens gebürtigen früheren Französischen Soldaten, der Seiltänzer geworden war, und der mit seinem zahlreichen Kindern eine Akrobatentruppe betrieb. Dieser Vater kam nach Paris und übernahm das in einer armen Vorstadt gelegene Théâre des Funambules, in dem vorher eine Show namens "Les chiens savants" Hunde in Kostümen des 18.Jahrhunderts gezeigt hatte.

 

Wegen der Zensur waren keine gesprochenen Worte erlaubt, und die Truppe von Vater Deburau zeigte ausschliesslich Akrobatik und Pantomime. Sein Sohn Jean-Gaspard war akrobatisch unbegabt und erfand deshalb den tolpatschigen Pierrot, der rasch sehr populär wurde. Selbst nachdem später gesprochene Worte erlaubt waren blieb Pierrot stumm. Als Deburau einmal vor Gericht erscheinen musste, weil er auf einem Sonntagsspaziergang mit Frau und Kindern einen zudringlichen Trunkenbold mit einem Stockschlag auf den Kopf umgebracht hatte wartete ein grosses Publikum, mit dem ausschliesslichen Ziel, ihn einmal sprechen zu hören. Zwar wurde er freigesprochen, aber seither haftete dem Pierrot eine unheimlich gefährliche Seite an. In seiner ganzen Karriere habe Deburau auf der Bühne nur einmal zwei Worte gesagt: "Mangez Salade" (Esst Salat). 

Nach Debureaus Tod gab Paul Legrand (1816-1898) der Rolle sentimentalere und bewegendere Züge, z. B. als der unglückliche Liebhaber. Später wurde die Rolle mit Erfolg von Debureaus Sohn Charles (1829-1873) übernommen und von anderen Nachfolgern und Nachahmern, unter anderem auch von der göttlichen Sarah Bernhard als "Pierrot assassin" im Jahr 1883.

 

Pierrot trat immer mit einer Handvoll anderer Figuren aus der Commedia dell Arte  auf, z.B. der koketten Colombine, dem Frauenheld Harlequin oder dem alten Geizhals Kassander. . Begleitet von einer kleinen Musik spielten sie kurze, ca. einstündige derbe und manchmal auch makabre Sketches, wie "Pierrot amoureux", "Pierrot pendu", "Pierrot somnabule". Da die Handlungsabläufe der Zensur vorgelegt werden mussten und sich in den Akten in der Nationalbibliothek erhalten haben kennt man Dutzende von solchen Stücken. Die Requisiten waren minimal. Deburau spielte an Werktagen sechs, an Sonntagen neun Vorstellungen.  

Das Théâtre des Funambules befand sich am Boulevard du Temple, fasste 500 Zuschauer. Der die Eintrittspreise von 1820 waren mit 20 bis 50 Centimes billiger als die billigsten Plätze Plätze in den anderen Theatern. So wurde das Theater von den armen Unterschichten besucht, aber bald auch von Künstlern, die den bürgerlichen Rollen entkommen wollten. Der Pierot des Deburau aus Böhmen wurde somit zm sammel- und Kristallisationspunkt der Pariser "Bohème", die kreativen Individualismus, unorthodoxe Ansichten und (freiwillige) Armut suchte.  Und Pierrot wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts zu einer inspirierenden Erscheinung, z.B. für den Dichter Théophile Gautier, die vielen Symbolisten, für Claude Debussy, für die Maler Cézanne, Ensor, Picasso oder Klee. Sogar Chalie Chaplin vermerkte in seiner Autobiographie, dass sein "little Tramp" als "eine Art Pierrot" ausgedacht worden sei. 

Pierrot ist ein Nachkomme von Pedrolino aus der italienischen Commedia dell Arte - und auch Girauds Pierrot ist "aus Bergamo" und sehnt sich noch nach der "alten italienischen Pantomime". Die Beziehung des Pierrots zum Mond wurde jedoch erst nach Mitte des 19. Jahrhunderts durch die Symbolisten erfunden, die eine Vorliebe für alles Weisse hatte, seien es Lilien, Schwäne, Pierrot oder der Mond.  

 

Girauds originaler Französischer Text enthält Elemente, die in der Übersetzung verloren gegangen sind: Z.B. enthält das Gedicht Nummer 12 "Galgenlied" Details, die wohl nur auf franzüsisch gesagt werden können, ohne ordinär zu wirken: 

12. La chanson de la potence

La maigre amoureuse au long cou
Sera la dernière maîtresse,
De ce traîne-jambe en détresse,
De ce songe d’or sans le sou.

Adolphe Willette dressed as black Pierrot

Cette pensée est comme un clou
Qu’en sa tête enfonce l’ivresse:
La maigre amoureuse au long cou
Sera la dernière maîtresse.

Elle est svelte comme un bambou;
Sur sa gorge danse comme une tresse,
Et, d’une étranglante caresse,
Le fera jouir comme un fou,
La maigre amoureuse au long cou!

Im Original des Gedichts Nummer 19 "Mondfleck" trägt Pierrot die Bezeichnung "Pierrot Willette" und einen schwarzen Rock, auf dem er einen weissen _Fleck entdeckt, doch eher überraschend, weil wir Pierrot in einem weissen Kostüm gewohnt sind. Aber Adolph Willette (1857-1926) war ein Maler, der vom akademischen Establishment ausgeschlossen, zum künstlerischen Mikrokosmos des Pariser Montmartre gehörte und der ab 1880 begonnen hatte Pierrot-Cartoons zu zeichnen, in denen Pierrot oft schwarz trägt. Willette identifizierte sich mit Pierrot, er liess sich sogar in einem schwarzen Pierrotkonstüm fotographieren und wurde so das Subjekt von Girauds Gedicht.

Der Spur von Willette folgend findet man den Schlüssel zum Gecdicht Nr.8 "Finstre schwarze Riesenfalter töteten der Sonne Glanz".  Im Jahr 1882 zeichnete Willette für die Zeitschrift  "Chat noir" eine Illustration "Passage de Venus devant le soleil": Eine nackte Venus fährt in einem Wagen, der von riesigen schwarz-geflügelten Käfern gezogen wird, die Sonne verdunkelnd, während Pierrot umringt von Katzen unten im Dunkeln seine leeren Taschen zeigt. Später verfertigte Willette aus diser Illustration ein grosses Ölbild (zum Vergrössern anclicken), welches wohl als Dekoration des Cabarets "Chat noir" diente und sich jetzt im Museum Louis Senlecq von L'Isle-Adam in Frankreich befindet. Unsere spätere Generation kann kaum umhin, Bild, Gedicht und Schönbergs Vertonung als Vorahnung auf den Niedergang der "Belle Epoque" und den Horror des ersten Weltkriegs zu verstehen.     


Arnold Schönberg (1874-1951) hatte einige Erfahrungen als Komponist des literarischen Kabaretts im Berliner "Überbrettl" -Theater. Er fühlte sich sofort zu diesen Gedichten hingezogen und sagte, er hätte auch ohne Auftrag komponiert. Er erweiterte das Ensemble jedoch Schritt für Schritt über den Auftrag hinaus und seine Gönner mussten schließlich verschiedenen Kombinationen für fünf Instrumentalisten zustimmen. Für ihre Auftritte trug Albertine ein Colombine-Kostüm und zeigte - gewagt - etwas Bein. 


Zehme war keine Sängerin, und die Stimme ist als "Sprechgesang" gemeint und geschrieben, eine Mischung aus Sprechen und Singen, über die Frau Zehme sehr klare Vorstellungen hatte. In ihren eigenen Worten: "Die singende Stimme, dieses übernatürliche, keusch beherrschte Instrument, das gerade in seiner asketischen Unfreiheit ideal schön ist, ist nicht für starke Gefühlsausbrüche geeignet. Das Leben kann nicht allein durch den schönen Klang erschöpft werden. Das tiefste Finale Glück, der tiefste letzte Schmerz verschwindet ungehört, als ein leiser Schrei in unserer Brust, der auseinanderzufliegen droht oder wie ein Lavastrom aus unseren Lippen auszubrechen. Wir brauchen sowohl die Töne des Liedes als auch die der Sprache. Mein unaufhörliches Streben nach den ultimativen Ausdrucksmöglichkeiten für die "künstlerische Erfahrung im Ton" hat mich diese Tatsache gelehrt."


Und Schönberg in seinem Vorwort: "... Unterschied zwischen Gesangston und Sprechton: Gesangston bleibt unveränderlich auf der Tonhöhe, während der Sprechton die Tonhöhe gibt, sie aber durch Fallen oder Steigen sofort wieder verlässt. Der Interpret muss jedoch sehr vorsichtig sein nicht ein Singsang-Sprachmuster anzunehmen. Das ist überhaupt nicht beabsichtigt. Man sollte auch nicht nach realistischer, natürlicher Sprache streben. Im Gegenteil, der Unterschied zwischen gewöhnlichem Sprechen und Sprechen, der zu einer musikalischen Form beiträgt, sollte ganz offensichtlich werden darf niemals an das Singen erinnern. "

Im Programmheft der Uraufführung stellte Schönberg Girauds Gedichten ein textlich (leicht modifiziertes) Fragment über absolute Poesie des deutschen Dichters Novalis voran: „Es lassen sich Erzählungen ohne Zusammenhang, jedoch mit Assoziation, wie Traum, denken – Gedichte, die bloß wohlklingend und voll schöner Worte sind, aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang, höchstens einige Strophen verständlich, wie Bruchstücke aus den verschiedenartigsten Dingen. Diese wahre Poesie kann höchstens einen allegorischen Sinn im Großen und eine indirekte Wirkung haben.“ Dieses Zitat scheint fast ein Programm für Schönbergs spätere Musik zu sein.

Es gibt keine Tondokumente mit Zehme, aber eine Aufnahme mit der Schauspielerin und Sängerin Erika Stiedry-Wagner, 1940 von Schönberg selbst dirigiert, zeigt die Idee: https://www.youtube.com/watch?v=iW7bQnwEUnk. Viele Interpretationen von Sängern in ihrer keusch kontrollierten Schönheit verfehlen die von Zehme und Schönberg formulierten Kriterien. In einem kurzen YouTube-Video berichtet Schönbergs Tochter Nuria Schönberg Nono, was dieser Erika Stiedry-Wagner gesagt habe (https://www.youtube.com/watch?v=NqV4wXMQEfI ): "Sie müssen wie eines der Instrumente des Ensembles sein, Ihre Stimme geht ein und aus zwischen den Instrumenten". Frau Schönberg fährt fort: "Es ist nicht der Solist, der von den Instrumenten begleitet wird. Jedes Instrument ist Individuum und alle interagieren miteinander."

Schon vor seiner Zusammenarbeit mit Zehme hatte Schönberg "Sprechgesang" benutzt, nämlich in seinen monumentalen Gurreliedern (1903-11, https://www.youtube.com/watch?v=b3QKoFMuMGs&t=2h00m16s ) , deren erste Aufführung in Deutschland 1914 unter Beteiligung von Albertine und finanziert von Dr. Zehme erfolgte.

Pierrots Figur und der neuartige Inhalt der Gedichte inspirierten Schönberg, wenn noch nicht zur Zwölftontechnik, zu neuen Freiheiten - harmonischen, formalen - und zu minimalistischer Instrumentierung. Er schrieb: "Ich fühle, dass ich hier absolut neue Ausdrucksformen erreiche. Die Klänge werden zu einer fast animalischen unmittelbaren Manifestation sinnlicher und psychischer Bewegungen, als würde alles direkt übertragen."

Eines der Gedichte ist in der Deutsch Übersetzung als "Galgenlied" überschrieben. Tatsächlich kannte Christian Morgenstern (1871-1914) die Französischen Symbolisten, Giraud und den Pierrot und seine "Galgenlieder" von 1905 könnten in ihrer komischen und absurden Morbidität fast eine direkte Fortsetzung von Giraud / Hartlebens Gedichten sein. Was also Morgenstern über seine "Galgenlieder" schrieb, könnte auch für Pierrot und seine Begleiter gelten: "Die Poesie des Galgens ist eine besondere Weltanschauung, die skrupellose Freiheit der Eliminierten, der Entmaterialisierten. Der Galgenbruder ist ein Vermittler zwischen Mensch und Universum. Man sieht die Welt anders vom Galgenhügel. "

Wenn der Pierrot aus dem Théâtre des Funambules Teil und Prototyp der Pariser Bohème war, in der sich Schriftsteller und Künstler versammelten, um den Regeln der bürgerlichen Konventionen zu entfliehen, so ist es vielleicht kein Zufall, wenn derselbe "Pierrot" ein Schlüsselwerk der Musikgeschichte inspirierte, das bestehende Formen sprengte und dessen Einfluss in die nächsten hundert Jahre und darüber hinaus reicht. Ich glaube, dass eine Interpretation von Schönbergs "Pierrot lunaire" nicht nur Text und Musik der Partitur vermitteln sollte, sondern sie sollte auch die ganze Welt anklingen lassen, aus der dieser Pierrot hervorgegangen war (Commedia dell Arte, Variété-Theater, Pantomime) und in die der “Pierrot” hinführen wird (Surrealismus, die Clowns des Stummfilms).

Ich habe in Schönberg’s Pierrot oft die Geige gespielt. Aber ich sehnte mich immer danach, auch einmal die Sprechrolle zu machen. Als ich wegen langwieriger Armschmerzen weniger üben konnte als sonst, begann ich Pierrots Sprechgesang unter professioneller Anleitung von Esther de Bros zu lernen. Nach einem Jahr Arbeit habe ich im Oktober 2017 mit Musikern des Utah Symphony und Thierry Fischer den Sprung gewagt, in der abenteuerlichen Umgebung eines Nachtklubs. Ich trug eine Kopie von Jean-Gaspard und Charles Deburaus originalem Pierrot-Kostüm, welches seinerseits mindestens auf Anfang des 18. Jahrhunderts zurückgeht. Ich danke Thierry Fischer und seinen Musikern von ganzem Herzen, dass sie mir die Gelegenheit gegeben haben, Patkop als Pierrot meine Erfahrung und meinen Horizont zu erweitern. Pierrot war inzwischen schon in Kanada, Holland, Schweden, Deutschland und der Schweiz und er wird weiter wandern nach Paris, London und wo immer man ihm gern begegnen mag.

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Für einen weiteren Kontext siehe:

Robert F. Storey: PIERROT - A Critical History of a Mask, Princeton University Press 1978.

Paul Hugounet: Mimes et Pierrots - notes et documents inédits pour servir à l’histoire de la pantomime, Fischbacher, Paris, 1889.