Ludwig van Beethoven (1770-1827)
 

Ein detektivischer Blick auf das Violinkonzert D-Dur op. 61

Beethovens Violinkonzert wurde 1806 im Auftrag des Geigenvirtuosen Clement geschrieben, es entstand unter Zeitdruck. Es gleicht in Länge und Anlage einem Geigenkonzert, das Clement zwei Jahre vorher für sich geschrieben hatte und das Beethoven wohl kannte, weil er bei der Uraufführung eine eigene Symphonie dirigiert hatte. Es ist übrigens noch ein anderes Geigenkonzert von Clement bekannt, in dem ein Satz mit einem Paukensolo beginnt (persönliche Mitteilung Prof. Clive Brown, Leeds).

 

Die Uraufführung war kein Erfolg und das Konzert blieb vergessen. 1844 wurde es durch Mendelssohn und den damals 12-jährigen Geiger Joseph Joachim wiederentdeckt und ins Konzertrepertoire eingeführt. Joachim lehnte übrigens später als Lehrer das kontinuierliche und excessive Vibrato ab mit der berühmten Bemerkung „Wir sind hier nicht im Zirkus“.

Das Manuskript liegt in der Österreichischen Nationalbibliothek. Es gibt davon eine hervorragende mehrfarbige Faksimileausgabe. Es finden sich zahlreiche eigenhändige Änderungen an der Solostimme im ersten und dritten Satz. Die Änderungen sind jeweils unter den Orchesterstimmen in Freizeilen eingetragen. Eine erste Serie von Anderungen ist mit der gleichen Tinte wie das Originalmanuskript geschrieben und wohl unwiderruflich gemeint, denn die korrespondierenden Stellen in der Erstfassung sind durchgestrichen. Eine zweite Serie von Änderungen ist mit dunklerer Tinte ebenfalls unter den Orchesterstimmen in Freizeilen eingetragen. Aber bei diesen Änderungen wurde die Originalfassung nicht durchgestrichen, sondern es wird nur mit Kreuzchen auf die Änderung verwiesen. Es wurde diskutiert, ob diese Varianten auf Vorschläge von Clement zurückgehen, es gibt darüber jedoch keine Gewissheit. Willy Hess hat eine Ausgabe des Violinkonzertes aufgrund aller dieser Änderungen als sog. Fassung II herausgegeben. Eine dritte Serie von Veränderungen im Manuskript erfolgte ebenfalls in Freizeilen mit Bleistift: Es handelt sich dabei um die Stimme für die linke Hand der Klavierfassung. Man kann nicht wissen, ob die Änderungen der Solostimme in der sog. Fassung II für die Geige oder für Klavier oder für beide gedacht waren. Ob die definitive Druckfassung von Beethoven selber festgelegt wurde ist nicht bekannt und es gibt dafür keinen Beweis (Stowell). Auffallend ist, dass die Druckfassung meist die einfacheren Lösungen bringt, vielleicht wollte der Verleger einen besser verkäuflichen Text. Jedenfalls kann man Beethovens Varianten aus dem Manuskript zur Diskussion stellen, umso mehr als in dieser Zeit improvisierendes Spiel üblich war (Stowell, persönliche Mitteilung).

Bezüglich Dynamik wird aus vielen Interpretationen und Aufnahmen nicht klar, wie oft die Violine in diesem Konzert leise und sehr leise zu spielen hat. Man weiss aus zeitgenössischen Beschreibungen, dass der Geiger Clement, für den dieses Konzert geschrieben ist, nicht laut spielen konnte. Er stammte noch aus der Zeit vor Viotti und Rode, welche erst das tonstarke Spiel entwickelt hatten. Die mangelnde Tonstärke wurde Clement von den Zeitgenossen später auch bemängelt. Dafür habe er mit Eleganz und Delikatesse gespielt und mit einem von Zeitgenossen vielgepriesenen anrührenden Ton von „unbeschreiblicher Zärtlichkeit“ und „äußerst lieblicher Zartheit“. Wenn man das weiss, so sind die Anweisungen Beethovens zum Pianospiel unbedingt ernst zu nehmen. Zum Beispiel beginnt das erste Solo im ersten Satz piano und wird nach nur vier Takten wieder piano. Nicht das auftrumpfende "Hier komme ich", das man so oft hört. Piano sind auch die Takte 288-297 und wieder 330-363. Die Takte 523-530 vor Schluss sind sogar pp. Wo nicht piano steht ist oft dolce vorgeschrieben, was auch nicht laut sein darf, weil daraus immer wieder Crescendi ins forte kommen.

Im Larghetto sind die beiden ergreifendsten Stellen einerseits die Takte 45-53 in pp und danach sempre perdendosi, andererseits die Takte 71-88 wiederum pp, dann diminuendo ins ppp. Sie werden damit zu einer ganz verinnerlichten, heiligen Meditation. Aber für die traditionelle Spiel- und Hörgewohnheit gilt dort oft einen fett-"schöner" Ton mit aufgegeiltem Vibrato. Ein Essener Kritiker schrieb zum Beethovenkonzert von Kopatchinskaja: "Eine melodische Offenbarung von leuchtendem, körperhaftem Ton war ihre verträumte pianissimo-Kantabilität über weite Strecken nicht". Nur, die Spielweise von Clement und der Notentext verbieten den "leuchtend körperhaften Ton" über weite Strecken.

Im Zusammenhang mit der Dynamik ist auch die Balance zwischen Geige und Orchester zu erwähnen: Besonders auf Aufnahmen steht die Sologeige oft aufdringlich im Vordergrund. Die musikalischen Hauptgedanken sind aber meist im Orchester zu finden und sie werden dann von der Sologeige lediglich improvisierend umspielt. Eigentlich handelt es sich um eine Symphonie mit improvisierender Geige. Ein schönes Beispiel z.B. im letzten Satz die Fagottsoli, die von irrlichternden Geigenpassagen begleitet werden. Die müssen spielerisch leicht bleiben und dürfen ruhig ab und zu im Hintergrund verschwinden.

Zum Tempo gibt es für viele Werke Beethovens Metronomangaben, von ihm selbst, oder von seinem Schüler Carl Cerny. Sie wurden teils als "zu rasch" angezweifelt. Aber in den Sinfonien hat Sir Roger Norrington mit seinen London Classical Players diese Tempi hinreissend realisiert. Die Metronomangabe von Cerny für die Klavierbearbeitung des Violinkonzerts im ersten Satz ist 126. Die frühe Aufnahme (1929) von Joseph Wolfsthal mit den Berliner Philharmonikern unter Manfred Gurlitt ist mit 120-124 nur eine Spur langsamer. Auch die Aufnahme von Hubermann (1934) ist ähnlich rasch. Die Viertel der Paukenschläge erhalten damit den Charakter eines raschen Herzklopfens bzw. eines frischen Marschtempos und die Melodien sind in Halben zu denken. Stowell weist anhand vieler Parallelen nach, dass dieser erste Satz im Geiste der französischen Revolutionsmusik geschrieben ist. Diese bevorzugte - wie alle Revolutionsmusik - einfache sangbare Melodien auf dem Boden eines vorwärtsdrängeden Marschrhythmus. Wenn wir als Prototyp die Marseillaise nehmen, so wird diese bis heute in einem Tempo von ca. 126 gesungen, also genau dem Tempo, das Cerny für den ersten Satz des Beethovenkonzerts angibt. 

Das Finale hebt mit der Cerny-Angabe von 100 recht eigentlich ab, und wird leicht und virtuos, an die besten Sachen von Mendelssohn erinnernd.

Die meisten Interpretationen und Aufnahmen sind in allen Sätzen zu langsam mit breit behäbiger, "klassischer" Ausbreitung des Materials, die wahrscheinlich genausowenig werkgetreu ist wie der erwähnte leuchtend-körperhafte Ton. Im schlimmsten Fall entsteht aus diesem revolutionär vorwärtsdrängenden Stück ein traniger Kitsch, der sich lahm dahinschleppt anstatt abzuheben. 

Beethoven komponierte eigenhändige Kadenzen für seine Klavierfassung des Konzertes. Patricia Kopatchinskaja hat sie sich für die Geige  eingerichtet. Die Kadenz des ersten Satzes wird im Duett mit der Pauke gespielt. In der Mitte dieser Kadenz erscheint in der Geige plötzlich ein Trompetensignal, erinnernd an das Trompetensignal im Fidelio, welcher als "Befreiungsoper" ebenfalls einer Gattung französicher Revolutionsmusik angehört. Darauf folgt ein Marschmotiv, was den Paukenschlägen einen aggressiv-kriegerischen Kontext gibt. In einem langsamen Tempo machte diese Stelle überhaupt keinen Sinn. So bestätigt Beethovens eigenhändige Klavierkadenz die Hinweise für ein rasches Tempo im ersten Satz. Die Pauken sind aus der türkischen Militärmusik in die abendländische Musik gekommen und sie wurden noch im 17. und 18 Jahrhundert als kriegerisch und bedrohlich empfunden. Wenn man zudem bedenkt, dass der erste Satz durch die martialische Musik der Französischen Revolutionszeit beeinflusst ist, so mögen die Paukenschläge des ersten Satzes durchaus martialisch und bedrohlich gemeint sein, - ein Gegensatz zu den idyllischen Melodien.

P.K.

Literatur:

- Carl Cerny: Über den richtigen Vortrag der sämmtlichen Beethovenschen Klavierwerke, 1842, Nachdruck Universal-Edition, 1963, S. 116-117. 

- Beethoven Violinkonzert, Faksimileausgabe mit Kommentar von Franz Grasberger, Akademische Druck- und Verlagsanstalt Graz, 1979

- Robin Stowell, Beethoven Violin concerto (Cambridge Music Handbooks), Cambridge University Press, 1998, ISBN: 0521451590


Aesthetic and artistic terrorism: the Kreutzer sonata

 

After its publication in 1805 the Kreutzer Sonata was discussed in great detail in the "Allgemeine Musikzeitung", noting that in order to appreciate this strange work one had to be biased by "aesthetic or artistic terrorism"  and going on to describe the composition as "grotesque", "exaggerated" and "strange". 

 

This sonata was not written for Kreutzer, but actually for George Bridgetower (1779-1860), a mulatto, acrobatic violin virtuoso and womanizer. He received the sheet music the day before the premiere, which took place with Beethoven at the piano in Schuppanzigh's Augarten Pavilion in front of a prominent audience. In the first movement, after the slow introduction, a brilliant, arpeggiated piano solo leads to the rapid part. In the repetition Bridgetower played this piano solo on the violin ex tempore, whereupon Beethoven interrupted, got up, embraced Bridgetower with the exclamation "Once again, my dear fellow" and then continued to play. After the performance, which supposedly only caused laughter, Beethoven wrote the dedication to his partner: "Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdouer, gran pazzo e compositore mulattico" on the manuscript. Only hours later, over wine, he got into an argument probably over Bridgetower's disparaging remark about a woman. In anger Beethoven withdrew dedication and manuscript - despite his apologies and pleading requests - and transferred them to the violin virtuoso Rodolphe Kreutzer (1766-1831), who however rejected the piece as unplayable...

 

Beethoven's student Carl Cerny gives numerous hints about the interpretation of the Kreutzer Sonata: The first movement requires a great virtuoso for endurance, strength and to hold on to the stormy, wildly excited character. The last movement is just as brilliant and fiery as the first, but much livelier. All eighths staccato, unless the opposite is expressly stated. The end noisy and prestissimo. Cerny also gives metronome names: First movement: Presto, Halbe = 144; Second movement: Andante, eighth note = 88; last movement: Presto, whole measure = 88. An interpretation is probably only "historically correct" if it takes these guidelines into account and, for example, makes it clear that this sonata was written for a "gran pazzo" ("totally crazy") and that it had a strange and "terrorist" effect on contemporaries.

 

This view is exactly confirmed by the historical recording by Bronislav Hubermann and Ignaz Friedman (1930, Naxos historical). Ignaz Friedman was a grandchild of Karl Cerny through Teodor Leszetycki, thus a great-great-grandson of Beethoven and will have known how to play the piece. Another notable recording is the one by Bartok and Szigeti, also quite fast. Most of the later recordings appear limp and lame compared to them. 

 

Literature:

Carl Cerny: On the correct performance of all Beethoven's piano works, 1842, reprint Universal Edition, 1963, pp. 76-78 (in the original edition pp. 84-86) 

 


Aesthetischer und artistischer Terrorismus: Die Kreutzer-Sonate

Nach der Drucklegung wurde die Kreutzer-Sonate 1805 in der "Allgemeinen Musikzeitung" sehr ausführlich besprochen u.a. mit der Bemerkung, um dieses befremdliche Werk zu schätzen müsse man von "aesthetischem oder artistischem Terrorismus" befangen sein (>>vollständiger Text aus der Allgemeinen Musikzeitung 1805).

Geschrieben wurde diese Sonate bekanntlich 1803 gar nicht für Kreutzer, sondern eigentlich für George Bridgetower (1779-1860), ein Mulatte, akrobatischer Violinvirtuose und Frauenheld. Er erhielt die Noten am Tag vor der Uraufführung, die mit Beethoven am Klavier in Schuppanzigh's Augarten-Pavillion vor prominentem Publikum stattfand.

Im ersten Satz leitet nach der langsamen Einleitung ein brilliant-arpeggierendes Klaviersolo zum raschen Teil über. In der Wiederholung spielte Bridgetower dieses Klaviersolo auf der Geige ex tempore mit, worauf Beethoven unterbrach, aufstand, Bridgetower entzückt in seine Arme schloss mit dem Ausruf "Noch einmal, mein lieber Bursch" um dann weiterzuspielen. Nach der Aufführung, die angeblich nur Gelächter hervorgerufen haben soll, schrieb Beethoven seinem Partner die Widmung: "Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico" aufs Manuskript. Nur Stunden später geriet er beim Wein in Streit wegen einer abschätzigen Bemerkung Bridgetowers bezüglich einer Frau. Im Zorn entzog Beethoven ihm Widmung und Manuskript - trotz dessen Entschuldigungen und inständigen Bitten - und übertrug sie dem Violinvirtuosen Rodolphe Kreutzer (1766-1831), der das Stück jedoch als unspielbar ablehnte...

Über die Interpretation der Kreutzer-Sonate gibt der Beethoven-Schüler Carl Cerny zahlreiche Hinweise: Der erste Satz erfordere für Ausdauer,  Kraft und das Festhalten des stürmischen, wild aufgeregten Charakters einen bedeutenden Virtuosen. Der letzte Satz sei ebenso brillant und feurig wie der erste, aber viel munterer. Alle Achtel staccato, wo nicht ausdrücklich das Gegenteil verzeichnet sei. Der Schluss lärmend und Prestissimo.

Cerny gibt auch Metronombezeichnungen: Erster Satz: Presto, Halbe= 144; Zweiter Satz: Andante, Achtel=88; letzter Satz: Presto, Ganzer Takt= 88.

Eine Interpretation ist wohl nur "historisch korrekt" wenn sie diese Vorgaben berücksichtigt und z.B. spürbar macht, dass diese Sonate für einen "gran pazzo" ("total Verrückten") geschrieben wurde und dass sie auf die Zeitgenossen befremdlich und "terroristisch" gewirkt hat...

Diese Auffassung wird durch die historische Aufnahme von Bronislav Hubermann und Ignaz Friedman genau bestätigt (1930, Naxos historical). Ignaz Friedman war über Teodor Leszetycki ein Enkelschüler von Karl Cerny, somit ein Urenkelschüler von Beethoven und wird gewusst haben, wie das Stück zu spielen ist. Die meisten späteren Aufnahmen wirken gegenüber Hubermann/Friedman schlaff und lahm.

Literatur: 
- Carl Cerny: Über den richtigen Vortrag der sämmtlichen Beethovenschen Klavierwerke, 1842, Nachdruck Universal-Edition, 1963, S. 76-78 (in Originalausgabe S. 84-86)
- zit. nach St. Kunze (Hsg.): L.v.Beethoven - Die Werke im Spiegel seiner Zeit, Laaber - Verlag 1987 (>>Originaltext)

 


Septuor for Violin, Viola, Violoncello, Doublebass, Clarinet, Bassoon and Horn op.20

   

    1. Adagio - Allegro con brio
  2. Adagio cantabile
  3. Tempo di Menuetto
  4. Tema. Andante con Variazioni
  5. Scherzo. Allegro molto e vivace
  6. Andante con moto alla Marcia
  7. Presto

 

Beethoven wrote his Septuor in 1800, the same year as his quatuors op.18. It is a youthful and cheerful work having its roots in the entertaining music at the aristocratic courts during the preceding century. It is still mostly lacking the philosophical depth and dramatic suffering of the later Beethoven. All the instruments have their say in diverse solos, foremost the clarinet in the inspired Adagio cantabile. Dance music shows up in witty and folcloric menuets. With so many players and colourful wind instruments the piece combines the advantages of orchestral and chamber music and is great fun to play. The septet was very popular already during Beethovens lifetime and seems to have had more success than his sonatas or symphonies. Not only was this piece a success with contemporaries, but it also inspired wonderful later works, e.g. the octuors of Schubert or of Jean Francaix.

While this music can seem somewhat harmless at first glance we should not forget the type of character it came from. In the words of Goethe Beethoven was "a completely undomesticated personality" and the singer Magdalena Willemann refused his marriage proposal because he was "so ugly and half mad".  But contemporaries were especially impressed by his improvising at the piano. Even Beethoven's written pieces are somehow written improvisations. The musical elements may be predetermined but their combination comes out of divine inspiration, unpredictable chance and unexpected surprises, like life itself.

In the light of this to present a "classic" - that means a controlled, static and polished - Beethoven seems to me a terrible misunderstanding. One has to follow his undomesticated, improvisatory and mercurial nature. The folksy elements of his music have to be rough sometimes. And I like to have the final presto at breakneck speed - a risky and hilarious parforce ride.

 
 

Streichquartett Nr. 12 Es-Dur, op. 127

Dieses Quartett ist das erste der späten Streichquartette. Es entstand zeitlich während und nach der  Entstehung der Missa solemnis und der Neunten Symphonie. Der erste Satz wird mit einem wuchtigen Maestoso eingeleitet, das sich im Ablauf noch mehrmals wiederholt. Der zweite langsame Satz hat ein 18 Takte langes Thema, das dann verschieden variiert wird. Der dritte Satz Scherzando vivace erinnert nur von fern an ein klassisches Scherzo, die Form ist experimentell aufgelöst. Für den letzten Satz zeigen erste Skizzen eine Melodie verwandt der "Ode an die Freude" der Neunten Symphonie. Die endgültige Fassung des Quartetts verwendet dann eine eigene Melodie, aber Anklänge an das Finale der Neunten Symphonie bleiben erhalten und der Charakter ist erwartungsfroh und sieghaft freudig. Ein Freund habe damals von Beethoven gesagt: "Er komponiert im Sinnestaumel seiner Freude und in der Freude seines Sinnestaumels". Als das Publikum das Quartett nicht begriff habe Beethoven gemeint: "Man muss es oft hören".