Trashbin

Most artists advertise only good reviews. However bad reviews can be well-written, entertaining, and funny. Enjoy:

 

Kopatchinskaja agace et intrigue 

Simon Corley, www.concertonet.com, 18.12.2011: ...Janine Jansen, qui avait déjà joué avec Ashkenazy et le National il y a cinq ans, ayant déclaré forfait, c’est Patricia Kopatchinskaja, résidant en Suisse comme le chef islandais, qui la remplace dans le Second Concerto (1935). La violoniste moldave se montre égale à elle-même tant dans son apparence – pieds nus et mal fagotée, avec des déhanchements modérément distingués quand elle marque les syncopes dans le Finale – que, surtout, dans son jeu, qui n’est ni le plus séduisant ni le moins iconoclaste du circuit. Comme de coutume avec elle, son interprétation pourra être qualifiée, selon le goût ou l’humeur, de personnelle ou d’erratique, à l’image de ce phrasé si bizarre du premier thème de l’Allegro moderato ou de cette manière d’exacerber la fragilité de l’inoubliable mélodie qui ouvre l’Andante assai. Assumant le grand écart entre Brahms et Stravinski, elle agace et intrigue à la fois par sa tendance à exagérer mais aussi par son aptitude à mettre brusquement le feu aux poudres. Après son bis favori, le brévissime et déjanté Crin (1997) de Jorge Sánchez-Chiong (né en 1969), elle donne, avec la complicité du premier violon solo invité, Wouter Vossen, l’avant-dernier des Quarante-quatre Duos (1932) de Bartók, dont le titre, «Pizzicato», dit tout...

Commentaire: Cher Monsieur Corley, en effet le phrasé du premier thème de l'Allegro moderato doit être bizarre, parce que le thème consistant de 5/4 est répété deux fois sur un rhythme de 4/4. Cela change le phrasé complètement dans la deuxième fois. Etant interessée par la composition et les structures de la musique je préfère de montrer ce changement, mais j'avoue que les interprétations "normales" se limitent de répéter le thème d'une manière bête et stéréotype... 

Quoique dans votre troisième critique vous ne semblez de nouveau pas être d'accord je vous remercie quand-même d'etre venu et d'avertir le public de mes péchés. Comme alternative je peux vivement recommander la multitude des filles bien élevées, bien coiffées et souvent mises en scène de manière très séduisante qui jouent le violon parfaitement, sans aucune recherche, réflexion ou surprise. Donc, cher Monsieur Corley, avec elles vous ne risquerez ni agacement ni irritation.  

 

Kontrastprogramm voller Eigenwilligkeit - Solistische Teufelsgeiger-Exzesse beim Verdener Konzert der 25. Niedersächsischen Musiktage in der Stadthalle

Susanne Ehrlich in Weser-Kurier vom 29.9.2011:  Verden. "Acht Jahreszeiten" gab es beim Verdener Konzert der 25. Niedersächsi-schen Musiktage in der Stadthalle zu erleben. Mit Vivaldis "Vier Jahreszeiten" für Kammerorchester und Solovioline sowie Astor Piazollas gleichnamigem Tangozyklus mit Streichquintett, Piano und Bandoneon erlebte das Publikum ein Kontrastprogramm voller Temperament und Eigenwilligkeit.

Ein dem Programm beigelegtes Kärtchen befragte das Publikum sogleich nach seiner Meinung: "Wie hat es Ihnen gefallen?" Da sollten Schulnoten von eins bis sechs vergeben werden - wie wär's mit einer Fünf für die erste und einer Eins für die zweite Hälfte?

Denn Astor Piazollas geistreiche Impressionen im Tango-Rhythmus waren pure Musizierfreude, feinsinnig gebündeltes Temperament, einfühlsame Virtuosität im Dienst der Ästhetik. Fünf Streicher mit dem frechen Namen "G-Strings", vier von ihnen Mitglieder des NDR-Sinfonieorchesters, bildeten mit dem deutsch-chilenischen Pianisten Jacques Ammon und dem norwegischen Bandoneon-Meister Per Arne Glorvigen ein Ensemble von Ausgewogenheit, phantasie- und farbenreicher Klanggestaltung und Inspiration. Wie sie mit dem Rhythmus jonglierten, wie aufregend sie die Kontraste zwischen hinreißend weicher Gesanglichkeit, schroff-kapriziöser Rauheit und tänzerischem Temperamentwirbel gestalteten, wie sie miteinander scherzten und flirteten und ganz mit der Musik verschmolzen - das war ein musikalisches Erlebnis der Spitzenklasse, das ganz und gar ohne Eitelkeit auskam. Nur die Musik war wichtig.

Wispern, Stammeln und Seufzen: Doch auch der erste Teil fand die Zustimmung des Publikums. Patricia Kopatchinskaja erntete enthusiastischen Applaus für ihre sehr eigenwillige Interpretation der "Vier Jahreszeiten" von Vivaldi. Den gab es auch für ihre Zugabe aus dem gerade von ihr uraufgeführten Violinkonzert des Spaniers Mauricio Sotelo, die mit Wispern, Stammeln und Seufzen von Lauten und Dada-Wortsequenzen einen hohen Unterhaltungswert bot.

"Ich spiele jedes Stück wie neue Musik", sagt sie, und maßt sich damit unter dem nahezu einhelligen Jubel von Kritik und Publikum an, Werke, deren ästhetische Konstruktion und originäre Aussage Jahrhunderte überdauerten, so zu spielen, wie es ihr passt. Auch Vivaldis Werk machte sie zur koketten Personality-Show. War das lautmalerische, ganz aus dem Notentext aussteigende Vogelgezwitscher im Allegro des "Frühling" noch ganz witzig, so wurde gleich die folgende Solokantilene erbarmungslos zerhackt; das knarzte und klapperte, winselte und jaulte und klang nicht wie Vivaldi, sondern wie Waldi. Die Musik kam nie in Fluss, sondern wurde von solistischen Teufelsgeiger-Exzessen schier zerstückelt. Undankbar war die Aufgabe der großartigen Potsdamer Kammerakademie, die hier nur eine Statistenrolle innehatte und sozusagen auf Knopfdruck loslegen musste, wann immer die Diva fertig war. Da strömte nichts, da entfaltete sich kein lyrischer Duft des Frühlings, keine atmosphärische Aufladung vor dem Sommergewitter - hektische Wildheit am laufenden Band kann eben auch monochrom wirken. Wieder spaßig war die Lautmalerei des Trunkenen im Herbst-Allegro, auch die spröde Heiserkeit, die den Winterfrost malte, hätte als Andeutung gepasst. Aber die Manier, Dauer-Flageoletts, hingehuschelte Glissandi anstelle virtuoser Läufe, diffuse Kratzer und Ächzer zum übergeordneten Klangprinzip zu erheben und dem Publikum kaum eine klar ausformulierte Kantilene, kaum ein Aufleuchten und Erblühen des Geigentones zu gönnen, macht eine solche Interpretation - zurückhaltend formuliert - entbehrlich.

Innovationssucht und Marktkämpfe scheinen allüberall nach dem Neuesten, Größten, Sensationellsten zu fragen. Da genügt inspiriert und virtuos geigen offenbar nicht mehr. Berühmt werden ist schwer geworden, denn nie gab es so viele exzellente und hochkarätig ausgebildete Virtuosen wie in unserer globalisierten Zeit. Da muss Performance her, da muss ein Wiederer-kennungs-Faktor her wie zum Beispiel Vanessa Maes "Geigen in Strapsen auf Felsgipfeln im Abendrot", der die ruhmeswilligen Künstler zumindest für Augenblicke aus der Menge hebt und sie gleich danach in die Vergessenheit entlässt. So etwas taugt für Massenveranstaltungen zum Staunen, Dabeigewesen-Sein, Sehen und Gesehenwerden. Doch in einer seriösen Interpretation alter Musik hat Personality-Show nichts verloren. Wenn hier Innovation gefragt ist, dann, um neue Aspekte zu entdecken, Wunder musikalischer Genies noch transparenter zu machen. Und was bitte hat Patricia Kopatchinskaja transparent gemacht? Was klang nach von Vivaldis herrlichen Concerti Grossi, was nahm man als Bereicherung mit nach Hause?

Danke, G-Strings, Jacques Ammon und Per Arne Glorvigen dafür, dass sich eure zärtliche Inspiriertheit, euer verschmitztes Tango-Temperament als letzter Eindruck in Ohr, Geist und Seele prägen durfte.

Kommentar: Sehr geehrte Frau Ehrlich. Sie hätten wohl bevorzugt, dass ich nicht so spiele, wie es mir passt, sondern wie man es am Konservatorium unterrichtet und dass das Publikum sich langweilt. So ist es ja oft in Konzerten... Und Sie fragen "Was klang nach von Vivaldis herrlichen Concerti Grossi, was nahm man als Bereicherung mit nach Hause?". Bezüglich Nachklingen vion Concerti grossi haben Sie ganz recht, es wurde nämlich auch kein einziges Concerto grosso von Vivaldi oder  von irgend einem andern Komponisten gespielt. Bei den "Jahreszeiten" Vivaldis handelt es sich tatsächlch nicht um die Gattung Concerto grosso, sondern um Konzerte für Solo-Violine.

Es gab auch eine bessere Kritik.

Théâtre des Champs-Elysées, 22.2.2011: Ludwig van Beethoven : Concerto pour violon, opus 61
Patricia Kopatchinskaja (violon), Ensemble orchestral de Paris, Roger Norrington (direction)

Simon Corley, www.concertonet.com, 24.2.2011: A bientôt soixante-dix-sept ans, Roger Norrington, dont la précédente venue dans la capitale remontait à avril 2008 avec son Orchestre de la Radio de Stuttgart (où Stéphane Denève lui succédera au poste de Chefdirigent à compter de la saison 2011-2012), fait ses débuts avec l’Ensemble orchestral de Paris (EOP), qu’il a visiblement conquis. Et cela s’entend tout au long du concert: même si la séduction et la précision instrumentales semblent assez souvent éloignées de l’optimum, les musiciens jouent le jeu pour s’investir pleinement dans les conceptions originales du chef anglais et font preuve d’une cohésion qui n’a pas toujours été aussi évidente par le passé.

Patricia Kopatchinskaja (née en 1977) a récemment enregistré le Concerto (1806) de Beethoven avec Philippe Herreweghe (Naïve). Elle trouve donc ici aussi un partenaire soucieux de renouveler profondément l’approche du grand répertoire, dans cette quête aussi inlassable que chimérique d’une plus grande «authenticité». Fidèle à ses attitudes excentriques et décalées qu’elle continue de cultiver à la manière d’un (Nigel) Kennedy ou d’un Gilles Apap, la violoniste moldave se produit pieds nus et, alors que Norrington dirige par coeur, sans estrade ni baguette, elle a déployé la partition sur un pupitre. Pourtant, dans l’entretien reproduit dans le programme de salle, elle indique concevoir l’oeuvre comme «une symphonie pour orchestre, avec un violon improvisant»: une idée qui en vaut bien une autre, mais qui donne l’impression d’être principalement destinée à justifier tout et, plus encore, n’importe quoi. Dans cette «improvisation», ce sont paradoxalement les passages où le soliste dispose d’une plus grande latitude (cadences, y compris la transition entre les deux derniers mouvements) qui paraissent le plus «écrits», puisqu’elle s’inspire très largement de l’adaptation pour piano que le compositeur fit lui-même de la partie de violon. Cela ressort en particulier dans le premier mouvement, où au procédé très inattendu consistant à faire intervenir les timbales, qui avait déjà inspiré Alfred Schnittke dans sa propre cadence popularisée par Gidon Kremer, s’ajoute la participation du violon solo de l’orchestre, Deborah Nemtanu.

En revanche, les pages en principe plus «balisées» deviennent parfois méconnaissables. De fait, Kopatchinskaja, en retenant certaines «variantes [ &ldots; ] toutes de la main de Beethoven» qu’autoriserait la partition, déroute nécessairement, tant l’oreille est solidement attachée à la version usuelle. Mais ces ornementations et différences somme toute mineures ne sont rien à côté de cette sorte de happening interprétatif qu’elle livre par ailleurs, exacerbant le moindre pianissimo jusqu’à l’inaudible et faisant fi non seulement de la lettre mais surtout de l’esprit du texte pour le déconstruire de façon aussi méthodique qu’incohérente. Compte tenu des moyens techniques qu’on lui connaît, et même si elle savonne beaucoup trop de traits, ce violon étriqué, cette sonorité acide, ces textures abrasives et cette intonation douteuse ne peuvent être que délibérés. Mais on peine vraiment à comprendre la finalité de ce dynamitage en bonne et due forme qui ne produit que l’effet d’un pétard mouillé: tout le monde n’est pas Duchamp et c’est aussi tout un art que de savoir mettre des moustaches à la Joconde. L’accompagnement se situe, si l’on ose dire, à la même hauteur: Norrington chantonne et marmonne, mais dès les cinq premières notes des timbales, jouées crescendo, il montre que lui aussi éprouve le besoin de réécrire le texte. Décousu et artificiel à force de soigner l’accessoire au détriment de l’essentiel, le premier mouvement se traîne en longueur, tandis que les deux derniers sont expédiés dans un tempo rapide, qui n’exclut toutefois pas de fréquents ralentissements.

Comme son camarade Fazil Say avec lequel elle se produit régulièrement, «PatKop» assure le spectacle à elle seule et fait partie de ces artistes qu’il vaut mieux écouter les yeux fermés, tant son comportement sur scène finit par agacer, s’agitant en tout sens pendant les tutti et roulant des yeux comme si elle était en transe. Au moins trouve-t-elle en bis, répondant à un accueil triomphal, un exutoire à ces pulsions physiques, dans le très bref Crin (1997) de Jorge Sánchez-Chiong (né en 1969), où les sonorités les plus variées de l’instrument, comme possédé par l’esprit de Cathy Berberian, se mêlent aux exclamations, onomatopées, phonèmes, grognements et gestes.

Cette pénible première partie dévolue à la scatologie infantile a cependant au moins un mérite, celui de faire encore mieux resplendir, après l’entracte, la Quatrième (1995) des six Cantates de Nicolas Bacri. Après Glazounov, Eisler et Chostakovitch, le «compositeur associé» à l’EOP a mis à son tour en musique le Sonnet LXVI de Shakespeare («Tyr’d with all these»), dans lequel il voit un «chef-d’œuvre de pessimisme écrit, semble-t-il, depuis le tréfonds d’un sentiment de déréliction». Mais ces dix minutes ne se résignent pas à la noirceur et à l’âpreté coutumières de sa musique, comme si elle était gagnée par «l’immense tendresse qui se dégage de la dernière phrase» (« Sauf qu’en mourant, je laisserais mon amour derrière moi»). Engorgée et difficilement audible, la contralto Elodie Méchain n’est hélas pas à son meilleur, mais cet in memoriam Gerald Finzi (1901-1956) réserve heureusement de magnifiques sections purement instrumentales, d’expression consolatrice et chaleureuse. Et, plutôt que la version pour orchestre à cordes, c’est ce soir celle faisant appel à un simple quintette de violoncelles, emmené par Guillaume Paoletti – choix opportun, comme une allusion à ces «consorts» de violes en usage du temps du poète élisabéthain.

Après l’Opus 61 de Beethoven, c’est celui de Schumann, à savoir sa Deuxième Symphonie (1846), qui conclut. Pas de miracle: avec vingt-neuf cordes et pas davantage de vibrato que dans Beethoven, Norrington évite peut-être la lourdeur, mais pas la pompe, et suggère des rapprochements avec une autre grande symphonie en ut que Schumann connaissait bien, la Neuvième de Schubert. Surtout, il s’enlise de nouveau dans les détails, débitant le phrasé en rondelles, surlignant les changements de climat et faisant fortement fluctuer le tempo. Aseptisée et fatiguée, manquant de cette flamme qui traduirait la lutte que décrit cette symphonie, celle menée par Schumann pour parvenir à exorciser temporairement ses démons, la direction mise sur l’étrange plus que sur la folie. Presque aussi cabotin que Sir Neville (Marriner) voici quelques mois, Sir Roger quitte la scène sur un salut militaire, main droite portée à la tempe.

 

CD Rapsodia (a devastating review)

Hildegard Maertens, www.kwadratuur.be, 1.12.2010: Als violiste op het punt staan om internationaal door te breken, en dan doodleuk je vader, moeder en jarenlange vrienden meenemen naar de studio om enkele stukken op te nemen met als thema het vaderland: is dat geen artistieke zelfmoord? Niet zo voor Patricia Kopatchinskaja, die met Philippe Herreweghe en zijn Orchestre des Champs-Elysées vorig jaar een Beethoven-opname maakte die in de internationale pers enthousiast werd onthaald. Nochtans toonde de violiste zich op die cd niet als de meest conventionele en brave artieste, integendeel. Ze haalde al het vuur uit de partituur naar boven en koos bovendien voor een vrij weinig gespeelde cadens in het bekende Beethoven-concerto, wat een radicaal andere opvoering veroorzaakte die menig toehoorder bij een eerste kennismaking omver deed vallen voor verbazing. Het duivelse in de muziek opzoeken is voor Kopatchinskaja intussen haar handelsmerk geworden en ook haar podium-présence sluit aan bij dat idee: wie haar live aan het werk zag met de immer ascetische Herreweghe, begrijpt niet hoe de dirigent het kon uithouden bij de quasi headbangende en driftig met haar voeten stampende Moldavische.

Dankzij haar grote muzikale talent en inzicht heeft ze natuurlijk een voetje voor, en iemand die goed klinkt gekoppeld aan een stoutmoedig kantje waar het publiek van smult (in Kopatchinskaja's geval bijvoorbeeld met blote voeten spelen), dat is voor platenmaatschappijen altijd commercieel interessant. Label Naïve haalde de violiste echter binnen lang voor de grote hype en geeft haar nog steeds de vrijheid die elk artiest zou moeten krijgen. Dat die ruimte voor eigen inbreng al eens resulteert in een scheve schaats, is een noodzakelijk kwaad, maar dat juist Kopatchinskaja met een nogal dubbelzinnige cd op de proppen komt is qua timing misschien nogal spijtig. Vooral haar artistieke waarde komt met 'Rapsodia' immers in het gedrang, want eenmaal een cimbalon (als folk-instrument) en een jazzbassist de studio worden binnengeloodst, is het maar de vraag of deze muzikante wel oprecht leeft om de grote concertzalen van de wereld rond te touren.

De discrepantie tussen wat opgewekte, Balkan-volksmelodieën en de hypercomplexe werken van Enescu, Ligeti, Kurtág en Ravel had immers moeilijk groter kunnen zijn. Het siert Kopatchinskaja dat ze beide werelden met elkaar tracht te verzoenen, en af en toe levert het zelfs een aangename verrassing op. Zo is het eerste deel van een werkje voor cymbalon solo ('Doina et Hora') best wel aardig, en blijkt dat vader Viktor Kopatchinsky lang geen slecht muzikant is. Anderzijds blijft het de vraag of een cd als deze echt nodig is om de wereld te bewijzen aan wie ze haar carrière te danken heeft. Zit er werkelijk iemand te wachten op een album waarop Moldavische volksmuziek de hand reikt naar moderne klassieke muziek?

Het ergste kwaad is echter wat Kopatchinskaja uitricht met de prachtige werken die tot het standaardrepertoire voor gevorderde violisten behoren. De derde vioolsonate van Enescu ('Dans le caractère populaire roumain') werd onlangs nog opgenomen door Lorenzo Gatto en bij Gatto stond feilloze techniek absoluut op het voorplan. Dat koppelde hij aan een immense emotionele draagkracht, die zowel hij als zijn begeleider (Milos Popovic) schitterend wisten te brengen. Op deze opname neemt het werk echter veel laksere proporties aan en dat is geen aangename vaststelling. Zoals gebruikelijk duikt Kopatchinskaja zo diep mogelijk in de snaar en zoekt ze naar absolute extremen, maar niettegenstaande klinkt ze zwakker en minder verhalend dan Gatto. Het stuk verliest een groot deel van zijn continuïteit, zijn melancholie en tegelijk zijn briljantie, mede omdat pianiste Mihaela Ursuleasa net als Kopatchinskaja de folkloristische elementen wilde uitvergroten en daarbij voorbij ging aan de prachtige partituur zelf. Wie dan in het bijgevoegde boekje leest dat de violiste het volgende schrijft, verliest al snel helemaal zijn geloof in de integriteit van deze cd: "When we (Michaela and I) first sight-read the sonata together one balmy summer evening, we both ended up in tears of nostalgia for our homeland and our lost childhood." Voelt men zich niet miezerig eenmaal men vaststelt dat dit het niveau blijkt te zijn waarop muzikanten nadenken over prachtige, complexe partituren als deze?

Ook in de beroemde 'Tzigane' van Maurice Ravel overtuigt Kopatchinskaja niet, hoewel dat stuk haar duivelse karakter op het lijf (of de ziel) geschreven lijkt. Helaas werd geopteerd om de klavier-partij te transponeren naar cymbalon, wat een andere, zij het stukken minder waardevolle versie oplevert dan het origineel. Alweer zoekt Kopatchinskaja het curiosum op (net als in de Moldavische folklore-stukken), terwijl ze beter het standaardrepertoire ongemoeid zou laten en er uitsluitend een temperamentvolle draai aan zou moeten geven met haar uitzonderlijke karakter. Dat deed ze vroeger aan de zijde van haar begeleider Fazil Say zonder veel poespas, dikwijls met goed resultaat.

Los van beide mindere klassieke stukken en de folkdansen, bevat de cd ook acht stukjes voor viool en cymbalon, het opus 4 van György Kurtág. De componist zelf was niet helemaal tevreden met de uitvoeringen van Kopatchinskaja, zo leest het boekje, maar de gedreven duetten met haar vader klinken eigenlijk wel degelijk. De overige werken van voornamelijk hedendaagse componisten zijn niet zo interessant, op het vioolduo van Ligeti na, dat Kopatchinskaja met haarzelf opnam. Dat werk heeft dezelfde magie als de compositie van Kurtág, maar die stukken zijn al bij al te kort durend om het geheel nog te redden.

In zijn geheel is het een grote zonde dat een goede violiste als Patricia Kopatchinskaja met 'Rapsodia' totaal afdwaalt van het gebruikelijke artistieke pad en enkele bedenkelijke werken opneemt. Het is te hopen dat ze in de toekomst terug iets conventioneler wordt, want in het "gewone" repertoire is ze nog steeds op haar best. Een tweede misser als 'Rapsodia' zou immers niet iedereen overleven...

Comment: Well, I translated this review with Google translation and it seems to be really devastating. The reviewer advises me to return to more conventional repertoire. In fact I confess that I have sinister plans to do so. But I doubt, if this reviewer will be happy with the result. I therefore strongly advise her to avoid me and limit herself to the many available glossy violin-girlies, which will deliver just what she expects.

 

Spirited violinist takes risks and leaves her cadenzas up to chance

Peter McCallum, Sidney Morning Herald, 19.7.2010: For most of the 20th century, classical musical culture valued the composer (preferably dead) over the performer (alive but preferably not kicking). The composer handed down the word, and the performer realised it with sensitive fidelity.

Under the growing influence of improvised music traditions, that may be changing. The violinist Patricia Kopatchinskaja added aleatoric and atonal cadenzas to Vivaldi's Concerto in E flat major, Opus 8, No. 5 (''The Storm at Sea'') and played the last movement like a dynamo driving the concert headlong to a tempestuous close. You could interpret this either as a creative modern re-interpretation, or as a disrespectful trashing in the desperate pursuit of excitement. Neither would be entirely fair. Kopatchinskaja is a technically brilliant player with superb instrumental control, and a highly individual and uninhibited performance vision that, at its best, is arresting and vivid, though it shines more light on her than it does on the music.

Haydn's Violin Concert No. 4 in G major received a similar but less extreme treatment, with evanescent and glassy sound in the first and second movements and a finale in gipsy style that Kopatchinskaja turned into a frenetic hoedown.

Of the three concertos in the concert, the Armenian composer Tigran Mansurian's Violin Concert No. 2 Four Serious Songs sat most comfortably with her approach. Taking its subtitle from Brahms's eponymous work, Mansurian's work is deeply reflective and intense but is also inclined to be a little dour. Kopatchinskaja brought to it a sustained, rich and intense sound, bowing deep into the string without a hint of unpleasant pressing or scratchiness.

A similar feeling for the beauty of plain sustained sounds emerged as she led the Australian Chamber Orchestra in a transcription for strings of the German Magnificat written by the 17th-century composer Heinrich Schutz in his 86th year. The sound was wonderful, though it seemed a little perverse to strip this work of the words that drive so many of its volatile changes of texture.

Kopatchinskaja led Veress's Four Transylvanian Dances and Elena Kats-Chernin's cleverly ironic Zoom and Zip with obsessive intensity, like Joan of Arc raising the siege of Orleans. It is just what you need in some pieces, and just what you don't in some others.

Comment: There are contemporary descriptions of Vivaldis own violin playing. They mention astonishment by his dazzling virtuosity and awesome speed. But these qualities seem to me somewhat lacking in many of the current orthodox and well-behaved interpretations. I am trying to resuscitate these works in a way that evokes the contemporary impressions. For people who do not appreciate there are more than enough interpreters who will not remove any dust from old habits. P.K.

Unwuchten und schöne Augenblicke

Jürgen Hartmann in Stuttgarter Zeitung vom 7.5.2010: In der Autowerkstatt wird einem manchmal erzählt, da gebe es eine "Unwucht", und wer sich nicht auskennt, nickt brav, lässt reparieren und zahlt. Laienhaft könnte man sagen: Bei einer Unwucht rotiert etwas nicht so gleichmäßig, wie es soll. Das führe zu "Vibrationen und Verschleiß", heißt es an einschlägiger Stelle. Beim prominent besetzten Kammerkonzert mit der Geigerin Patricia Kopatchinskaja, der Cellistin Sol Gabetta sowie Henri Sigfridsson am Klavier im brechend vollen Mozartsaal gab es nebst schönen Augenblicken so einige Unwuchten, und ganz ohne Verschleiß ging es in den Klaviertrios von Joseph Haydn, Peteris Vasks und Johannes Brahms auch nicht ab.

Man muss wohl hinnehmen, dass die gefragten jungen Leute nur begrenzte Probenzeit für das gemeinsame Musizieren haben. Aber zwei Sätze des G-Dur-Trios von Joseph Haydn als Einspielübungen zu nutzen, geht nicht an. Kopatchinskaja mit erstaunlich unsteter Tongebung, Sigfridsson geradezu polterig und Gabetta oft kaum zu vernehmen, das war unter Niveau. Im dritten Satz machten die drei einiges wieder gut, stellte sich Freude an der Musik ein, wenngleich das letzte Quäntchen Präzision einem ziemlich ungezügelten Ausdruckswillen zum Opfer fiel.

Sol Gabetta hat immer wieder Stücke von Peteris Vasks vorgestellt, darunter ihre berühmte Zugabe mit Gesang. Die "Episodi e Canto perpetuo" des 1946 geborenen Letten waren für das gediegene Kammermusikpublikum im Mozartsaal eine harte Nuss, und es spricht für dessen Interesse, dass die Qualität von Komposition und Ausführung großen Beifall herausforderte. Vasks" verhaltener Schönklang ist nur eine Seite der Medaille, zwischendurch geht er archaisch, fast gewalttätig zur Sache. Kopatchinskaja, Gabetta und Sigfridsson gestalteten das intensiv, plastisch und mit Willen zum Risiko. Schön, dass sich der Mut zur ungewöhnlichen Programmgestaltung auszahlte.

Bleibt Brahms mit seinem jugendlichen, später überarbeiteten H-Dur-Klaviertrio. Hier gab es schöne Kontrastwirkungen und gut gestaltete Entwicklungen zu hören in einem ersten Satz, der indes unter der durchgängigen Hochspannung auch litt. Erst spät stellte sich die rechte Balance ein, immer noch schienen Kopatchinskaja, Gabetta und Sigfridsson wenig aufeinander eingestimmt. Dass die Komposition selbst ein emotional aufgeladener Wechselbalg ist, zwischen Frische und Blauäugigkeit schwankt, wurde eher zufällig übermittelt. Immerhin blieb auch die Gemütlichkeit auf der Strecke, die Brahms-Interpretationen nicht selten beschwert: Das Scherzo fast zur musikalischen Satire zu stilisieren, das ist doch mal eine Idee.

 

Von Dauerpower zu lauer Dauertrauer - Patricia Kopatchinskaja, Sol Gabetta und Henri Sigfridsson im Mozartsaal

Verena Grosskreutz in Stuttgarter Nachrichten vom 7.5.2010: Der arme Haydn. Noch immer werden seine Werke mit Wonne zu Warmspielnummern degradiert. So auch am Mittwoch im bejubelten Konzert des Trios Kopatchinskaja-Gabetta-Sigfridsson im ausverkauften Mozartsaal der Stuttgarter Liederhalle. Im G-Dur-Klaviertrio ließ man Haydns Geist mitleidlos in massivem Klaviergedonner ertrinken. Gegen Henri Sigfridssons Prankenkraft kam in den beiden ersten Sätzen weder Patricia Kopatchinskajas auf raue und fahle Gegensätze bauendes Violinspiel noch Sol Gabetta am Cello an, deren kommunikativ-fröhliche Gestik in Sachen klanglicher Ausgewogenheit kein Echo fand. Im Finale bretterte man dann gemeinsam drauflos, damit bloß niemand auf die Idee kommen konnte, das Rondo all"ongarese sei eventuell nicht den feurigen ungarischen Teufelsgeigern abgelauscht.

Bei den „Episodi e Canto perpetuo" des 1946 geborenen lettischen Komponisten Peteris Vasks hielt sich der Pianist in angemessener klanglicher Distanz zu den beiden Streicherinnen, was angesichts der Vasks'schen Dauertrauer in acht Sätzen aber auch gar nicht anders ging. Der virtuose Gestus ist in Vasks" kreisender, flächiger Musik sehr zurückgeschraubt. Der große Spannungsbogen dieses langen Lamentos aus unterschiedlichen Stimmungen und Farben gelang dem Trio vorzüglich.

Brahms" Klaviertrio op. 8 in der späten Fassung von 1889 mangelte es dann aber zumindest in den Außensätzen wieder an klanglicher Balance - und wohl auch an Vorbereitung. Sigfridsson fiel vor allem durch virtuose Selbstdarstellung auf. Dafür bot Sol Gabetta mit ausnehmend gefühlvoll gespielten Kantilenen eine Kostprobe ihrer unaufdringlichen Perfektion, während Kopatchinskaja im Scherzo und Adagio ihr Gespür für ungewöhnliche und überraschende Tonfälle zur Geltung brachte.

 

Scharfer Beiklang - Patricia Kopatchinskaja, Sol Gabetta und Henri Sigfridsson im Trio

Sebastian Quint in Esslinger Nachrichten vom 7.5.2010: Wann gibt es das schon einmal, dass sich am Eingang des Mozartsaals der Stuttgarter Liederhalle Menschen drängen und „Suche Karte“-Schilder hochhalten? Und dies nicht wegen eines der derzeit angesagten Popstars, nicht einmal wegen eines Klassik-Vermarktungskünstlers wie David Garrett oder Lang Lang. Nein, die Leute versuchten, „nur“ wegen eines Kammermusikabends in der Abo-Reihe der Südwestdeutschen Konzertdirektion Russ auf diese Weise vielleicht doch noch an eine Karte des ausverkauften Konzerts heranzukommen. Dem Engagement der Konzertdirektion, die das Stuttgarter Publikum auch in dieser Saison wieder mit exzellenten Kammermusik-Ensembles verwöhnt hat, die den Mozartsaal allerdings oftmals nicht bis zum letzten Sitzplatz zu füllen vermochten, sei es gegönnt, dass diesmal zumindest die Kasse gestimmt hat.

Gestische Offensive: Doch wer von den Dreien, die sich an diesem Konzertabend zum Klaviertrio vereinten, war es wohl, der die Massen derart anzog? Wohl kaum der finnische Pianist Henri Sigfridsson, und wohl auch nicht die moldawische Geigerin Patricia Kopatchinskaja, die man in Stutt­gart schon als barfüßige Solistin beim Radio-Sinfonie-Orchester kennenlernen konnte. Nein, Brennpunkt des Interesses war die argentinische, nun in der Schweiz lebende Cellistin Sol Gabetta. Und zugegebenermaßen war auch sie es, die die nötige kammermusikalische Sensibilität an diesem Abend noch am ehesten ins Spiel eingebracht hat. Doch ihre mitmusizierenden Partner waren damit wenig zu beeindrucken: Joseph Haydns 1796 komponiertes Klaviertrio G-Dur etwa bekam bei derart nach vorne drängender Klangmächtigkeit und angesichts einer regelrechten gestischen Offensive den Anschein, als spiele man einen späten Brahms oder Dvorák - vor allem was das finale „all’Ongarese“ anbelangte.

Überhaupt schien man hier mit allen gewohnten Dimensionen brechen zu wollen: Kaum einen wirklichen Gegenpol zu solch reißerischer Lesart fand man - etwa im zweiten Satz des Haydn-Trios - im mächtig aufgeheizten Affekt, der auch wieder viel zu aufgesetzt wirkte. Im Perfektionsgrad der Tonbildung waren der Pianist und die Geigerin ihrer Cello-Kollegin um einiges unterlegen, auf den Flügel wurde - es lässt sich nicht anders sagen - hemmungslos eingedroschen, und die Geigerin nahm es nicht so genau mit der Intonation und dem scharfen Beiklang, den ihr druckvoller Bogenstrich hervorrief.

Zuviel Hiebkraft: In Peteris Vasks achtsätziger Messiaen-Hommage „Episodi e Canto perpetuo“ fiel solch derber und forcierter Zugriff weniger störend ins Gewicht. Doch auch hier wäre weniger gewiss mehr gewesen, im Zurücknehmen der Hiebkraft ebenso wie im Differenzieren und Nuancieren der abgeschatteten Passagen.

Dagegen geriet die Darstellung von Johannes Brahms‘ großem H-Dur-Klaviertrio op. 8 unerwarteterweise gar nicht einmal so abwegig: Schon der warm getönte Eingang von Violoncello und Klavier im Kopfsatz gab Anlass zu vielversprechenden Hoffnungen. Allerdings drängten auch hier Effekthascherei und die Neigung zu schwülstig nach außen gestülpter Gefühligkeit viel zu sehr in den Vordergrund.

Egotrip

Norbert Hornig in Fono-Forum, Februar 2010: Wenige Geiger aus der Alte-Musik-Szene haben sich bislang auf Schallplatte mit Beethovens Violinkonzert auseinandergesetzt. So weckt die neue Aufnahme mit Patricia Kopatchinskaja und dem Orchestre des Champs Elysées unter der Leitung von Philippe Herreweghe einige Erwartungen, obwohl die Solistin keine "Barockgeigerin" ist, sondern auch Ligetis Violinkonzert spielt. Ihre Interpretation hat etwas sehr Spontanes und Improvisiertes, aber auch etwas Undiszipliniertes, sie folgt keinem tradierten Interpretationsmuster.

Da gibt es Temposchwankungen auf engstem Raum, unorganische Phrasierungen, im langsamen Satz wirkt der Ton zuweilen karg. Rein technisch zeigt sich Kopatchinskaja sehr versiert, die Schnelligkeit ihrer Reflexe etwa ist enorm. Was jedoch fehlt, ist ein werkübergreifendes Konzept, in das sich die neuen Ideen schlüssig integrieren. Zu vieles wird hier rein vom Affekt geseteuert, der grosse Bogen des ersten Satzes zerfällt in Episoden, es herrscht Unruhe und eine gewisse Unordnung im musikalischen Ablauf. In ihren eigenen Bearbeitungen von Beethovens Klavierkadenzen steigert sich Kopatchinskaja in eine explodierende Virtuosität.

Nicht zuletzt steht ihre exaltierte Interpretation in deutlicher Diskrepan zu zur Spielweise des Orchesters. Man hat sich gerade noch auf ein weitgehendes Non-Vibratospiel geeinigt, dann trennen sich die Wege. Dass Herreweghe all das mitmacht, erstaunt. Der Hörer wird auch Töne hören, die in der heute üblicherweise verwendeten Fassung des Konzertes nicht vorkommen, sondern aus dem Autographen stammen, den Beethoven nach der Uraufführung überarbeitete.   

Kommentar: Hier gäbe es einiges zu bemerken. Der Rezensent bemängelt, dass der Ton im langsamen Satz "zuweilen  karg wirke". Das sind die zwei Stellen in Takt 45-53 sowie Takt 71-88, die beide von Beethoven mit pp überschrieben sind, das eine mal mit anschliessendem sempre perdendosi (sich verlierend), das andere mal mit decrescendo ins ppp. Es trifft zu, dass sich sonst kaum jemand an diese Vorschrift hält, und dass die  Hörgewohnheit demnach anders lautet. Aber Herr Hornig sollte sich bei Beethoven beklagen und nicht bei mir. Ich habe lediglich Beethoven beim Wort genommen.

Weiter wird der Eindruck vermittelt, "dass die Interpretation etwas Spontanes und Improvisiertes habe, aber auch etwas Undiszipliniertes". Dieser Eindruck deckt sich genau mit demjenigen, den ich vom Manuskript gewinne: Dieses ist hastig, fast flüchtig hingeworfen, oft undiszipliniert, und zumal im ersten Satz findet man oft zwei oder drei Varianten der Solostimme und weiss nicht welche man nehmen soll. Das ganze wirkt wie eine aufgeschriebene Improvisation.

Wenn man weiter in das Werk eindringt, so fällt auf, dass die Themen, d.h. das tragende musikalische Material meist im Orchester zu finden sind und nur selten in der Solovioline. Die Solovioline beschäftigt sich vorwiegend mit verzierenden oder quasi kommentierenden Umspielungen. In dieser Hinsicht ist das Beethoven-Konzert ganz anders konstruiert als z.B. das grosse Mendelssohn-Konzert  in dem der Gesang der Violine die tragende Hauptsache ist und vom Orchester meist nur begleitet wird. 

Beim Beethoven-Konzert handelt sich nach dieser Analyse um eine Symphonie für Orchester mit quasi improvisierender Sologeige. Diese Geige bewegt sich flüchtig und unstet wie die Schaumkronen auf den Meereswellen, oder wie ein Vogel, der Wolken und Gebirge umfliegt, manchmal nahe, manchmal fern, schwerelos und unfassbar irrlichternd, manchmal fast verschwindend.           

Wenn für Herr Hornig ein "werkübergreifendes Konzept fehlt", so hat er ganz recht, wenn er es in der umspielenden Sologeige nicht findet. Ich finde es dort auch nicht. Das werkübergreifende Konzept ist im Orchester, dort ist das Rückgrat.  Es wurde bei der Aufnahme deshalb die Geige bewusst nicht in den Vordergrund gestellt, sondern sie wurde in den Orchesterklang eingebettet und mit diesem verflochten. 

Wir stellen uns damit in Gegensatz zu der traditionellen Darstellung, welche den Geigenpart als monumentale Hauptsache langsam und statisch in den Vordergrund stellt und dem Orchester die Begleitfunktion zuweist. Für uns ist die Solovioline quasi "die schönste Nebensache der Welt". In diesem Sinne habe ich mich mit dem Orchester und Philippe Herreweghe ganz ausgezeichnet verstanden.

Herreweghe hat übrigens das ganze nicht nur "mitgemacht", sondern die Initiative zur Aufnahme kam von ihm. P.K.  

 

Alles auf den Kopf gestellt 

Von Lotte Thaler, Badisches Tagblatt, 2.2.2010: Wenn sich zwei Exzentriker wie die Geigerin Patricia Kopatchinskaja und der Pianist Fazil Say zusammentun, dann wird alles auf den Kopf gestellt: Programm, Repertoire, Interpretation.

Die beiden begannen mit einem Werk, das andere Duos am ehesten zum krönenden Abschluss spielen: die "Kreutzer-Sonate" von Ludwig van Beethoven. Danach gab es eine Pause, und das war gut so, denn diese Wiedergabe musste erst einmal verdaut werden. Die Geigerin, die auch Komponistin ist, rückte ihrer Beethoven-Sonate mit der Bogentechnik der Neuen Musik zuleibe und trieb sie damit auf die äußerste Spitze, mit extrem abgerissenen Sforzati, kratzigen Läufen, schrillen Pizzikati. Dazu ein in allen drei Sätzen überzogenes Tempo, das die Musik oft ins Geräuschhafte trieb, weil einzelne Töne nicht mehr zu unterscheiden waren. Fazil Say unterstützte diese gleichsam raubtierhafte, zähnefletschende Interpretation adäquat markig.

Manches mochte durch die manieristische Überbetonung eine ungeahnte Beleuchtung erfahren, aber vieles blieb auch auf der Strecke. Vor allem im Variationensatz, den die Geigerin mit von Beethoven nicht vorgesehenen, bizarren Pizzikati noch zuspitzte. Verstört ging man in die Pause: wie kann es nach einem solchen Einstand weitergehen? Jedenfalls nicht so ins Leere laufend wie bei Say und Kopatchinskaja. Am Ende des Konzerts wirkte die Beethoven-Sonate sogar wie eine gewaltige Fehlzündung, die im zweiten Teil verpuffte. Hätten die beiden Musiker nur den zweiten Teil mit Bela Bartoks "Rumänischen Volkstänzen", Manuel de Fallas "Suite populaire espagnole", Maurice Ravels Violinsonate und Fazil Says kess eingebauter eigener Sonate gespielt - auch sie war eine Art "Suite im populären Stil" - , hätte man vermutlich nichts weiter vermisst. Die "Kreutzer-Sonate" am Anfang aber stellte einen Anspruch, der zwar spieltechnisch, aber nicht musikalisch-programmatisch eingelöst wurde.

Die Musiker tobten sich in den volkstümlichen Sätzen nach Strich und Faden aus, und die barfuß auftretende Geigerin stampfte dazu kräftig auf den Bühnenboden. Aber auf Dauer wurde man der exaltierten Artistik müde. Erst bei den nun wirklich kabarettistischen Zugaben stimmte das Klima wieder.

Wenn sie allerdings wollen, können die beiden auch sehr diszipliniert auftreten, etwa im ersten Satz von Ravels Violinsonate, der wie klares, frisches Wasser, zart und innig, dahinfloss. Doch schon im zweiten Satz, einem "Blues", wurden die Grenzen zwischen Interpretation und Improvisation aufgehoben, weil die Geigerin den ganzen Satz durchweg in Jazz-Intonierung vortrug, die Ravel nur stellenweise, aber dafür umso eindringlicher vorsieht. Dennoch großer Applaus, der Abend kam gut an.

Kommentar: Man kann dieser dem Vernehmen nach musikwissenschaftlich gebildeten Rezensentin nur einmal mehr wiederholen, dass es ganz genaue historische Hinweise gibt, wie rasch und heftig die Kreutzer-Sonate zu spielen ist.  Z.B. für die Tempi gibt es die vom Beethoven-Schüler Carl Cerny überlieferten Metronomangaben. Während die meisten Interpreten diese Hinweise ignorieren, halten wir uns daran und können nichts dafür, wenn das Ergebnis schockiert.

Es gab auch eine bessere Kritik.

 

CD-Review: Beethoven Concerto, Romances, Fragment 

Paul Althouse in American Record Guide January/February 2010: Herreweghe's performance of the concerto is dominated by Kopatchinskaja, who is meticulous in trying to reproduce the concerto as it might have been done by Franz Clement, who gave the premiere in 1806. She plays a period instrument using very little vibrato, and adopts quick tempos. The liner notes tell us that she has "purposedly adopted the principal characteristics of Clements's style of playing as described by his contemporaries". This means "she plays with a light silvery touch, a natural poise, and a totally unforced spontaneity". The tempos are modeled after metronomic markings that Cerny recommended for the piano version that Beethoven prepared in 1808. She also uses some of the variants in Beethoven's autograph, so you hear some new passages. The playing though is far from sterile. She shapes - one may say overshapes - every phrase in ways that border self-indulgence. Perhaps most unusual is her decision to use the cadenzas that Beethoven wrote for the piano version of the concerto. Some of the piano music is too complex for violin, so she has overdubbed these passages to be able to get all the notes. Am I the only person who will find it odd that a recording so intent on recreating historical performance will resort to a technique unmimaginable in Beethoven's time?

Beethoven had another violin concerto, an early work in C. Only about half of the first movement survives. That movement is generally heard in a completion of Joseph Hellmesberger (1828-1893), but Kopatchinskaja plays only the authentic portion and just drifts off with an augmented-sixth chord in the middle of the development. It's an interesting piece with some rhetorical pauses in the second group, but I wish she had finished the movement.

This, then, is an odd recording. There are too many annoyances for me to recommend it over more standard performances, but the playing is interesting and sometimes provocative.     

 

Nicht spannend - L. van Beethoven: Violinkonzert, 2 Romanzen op. 40 & 50, Konzert in C (Fragment); Patricia Kopatchinskaja, Violine, Orchestre des Champs-Elysées, Philippe Herreweghe; CD Naïve V5174; 2009

RéF in Pizzicato (Luxembourg), 11/2009: ...Die Produktion von Naïve eine reine Enttäuschung. Herreweghe der Dogmatiker,  Kopatchinskaja, die junge Wilde, das konnte nicht gut gehen. Wohl gibt es einige schöne Momente, auch hin und wieder interessante Aspekte, aber ein wirkliches Zusammenspiel, wirkliches Zusammenatmen ist nicht vorhanden. Und das liegt eindeutig an dem maschinell die Partitur hinstellenden Belgier. Keine Wärme ist im Orchester, kein wirklicher Elan, alles wirkt konstruiert und vorbereitet, streckenweise echt langweilig.

 

Ludwig van Beethoven: Concerto pour violon - Romances pour violon I et II - Fragment de Concerto pour violon WoO5  
Patricia Kopatchinskaja (violon), Orchestre des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe, Naïve V5174. 2008. 

Eric Taver, www.qobuz.com du 25.11.2009: Le précédent disque de Patricia Kopatchinskaja était discutable mais séducteur : en compagnie du pianiste Fazil Say, cette jeune violoniste dynamitait joyeusement quelques pages célèbres de Beethoven, Bartók et Ravel (lire notre critique). Aussi, lorsque ce nouveau CD est arrivé, notre esprit était-il plutôt bien disposé : le Concerto pour violon de Beethoven est un chef-d’œuvre qu’on peut oser bousculer, comme l’ont prouvé Kremer et Harnoncourt (Teldec) ou surtout Tetzlaff et Zinman (Arte Nova). Mais on a, hélas, eu beaucoup de mal à écouter ce Concerto plus de quelques minutes... L’introduction orchestrale, pour commencer, nous a paru d’une terrible "routine baroqueuse" : Herreweghe, qui sait d’habitude si bien privilégier l’intériorité du message musical, impose à ses musiciens qui n’y croient guère quelques brusqueries incompréhensibles.

Quant à Patricia Kopatchinskaja, la notice veut nous faire croire qu’elle essaye de retrouver le jeu "léger et argentin" de Franz Clement, le créateur du Concerto : on entend surtout un archet pas franchement à la hauteur de l’enjeu, des intonations pas très nettes, des phrasés bousculés et, pour tout dire, une sonorité stridente assez vite insupportable... La notice annonce que l’enregistrement est un mélange de prises sur le vif et de studio (dans la cadence, reprise de la version pour piano du Concerto, il y a d’ailleurs du re-recording !): cela explique peut-être le sentiment de totale artificialité de cette interprétation. Seul intérêt, bien maigre, de ce CD : le fragment de Concerto en ut, sorte d’essai préliminaire de Beethoven dans le genre, joué sans les compléments et reconstructions habituellement tentés.

 

Totentänzchen

Christine Lemke-Matwey in der Tagesspiegel (Berlin) vom 16.10.2009: Ein Luftgeist, eine Elfe ist sie nicht, und um ihre Bodenhaftung noch zu betonen, betritt die moldawische Geigerin Patricia Kopatchinskaja das Podium der Philharmonie tatsächlich barfüßig, man glaubt so etwas ja immer nicht (bei diesen Temperaturen!) .... Nun denn, hurtig den Notenständer zurechtgeruckelt, den Kinnhalter poliert und los geht’s mit den leeren Quinten aus Alban Bergs Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“. Kopatchinskaja nimmt dieses berühmte Sich-Einstimmen vollkommen unätherisch, ja praktisch. Hier wird kein „doppeltes Requiem“ beschworen (das Konzert ist der früh verstorbenen Manon Gropius gewidmet und stellt Bergs letzte vollendete Komposition dar) und im Folgenden auch wenig jugendstilige Jungmädchenblüte. Es ist, wie es ist, sagt die Geige, tot ist tot, da hilft in der Musik allenfalls noch ein bitterer danse macabre.

Büschelweise gehen die Bogenhaare aus, Kopatchinskaja liebt das harte Spiel am Frosch, die Pizzikati weit oben auf dem Griffbrett, die zum Zerreißen gespannten Flageoletts. Ihre Lesart ist, nicht falsch, einem verzweifelten Expressionismus abgelauscht, einem Kampf gegen die Grundgemeinheit dieser Welt. Trotzdem scheint der Blick der 32-Jährigen auf die Partitur noch viel zu frisch zu sein, um von echter Durchdringung, von Reflexion zu sprechen. Oder liegt es an der ebenso unterwürfigen wie unentschlossenen „Begleitung“ durch Hugh Wolff am Pult des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin, der der Solistin kaum je das Gefühl einer Auseinandersetzung gibt? Mit ein paar schneidigen Ländlerfratzen und einem gleichsam säkularen, vibratolosen Choralschluss allein ist diesem Konzert jedenfalls nicht zu Leibe zu rücken.

Kommentar: Ich habe inzwischen die Radio-Aufnahme gehört und bin mit der Rezensentin einverstanden. Es gab aber auch eine >>bessere Kritik. P.K.

 

CD: Concerto pour violon, Romances op. 40 et 50. Fragment de concerto en ut majeur WoO5

Jean-Michel Molkhou dans Diapason (Paris) Septembre 2009: Rajeunir le concerto de Beethoven, lui retirer son habit de cour en le sortant de sa vitrine de verre, voici l'audacieux pari de Patricia Kopatchinskaja. La jeune Moldave, dont nous avons déjà pu mesurer le culot sur scène comme au disque (cf. no. 562), ne manque pas d'atouts pour oser une telle expérience, à savoir l'absence totale de préjugés, une sainte horreur des traditions et un goût insatiable pour l'aventure. Si sa démarche rapelle un peu celle de Gidon Kremer il y a une trentaine d'années, elle enfonce nettement plus avant les barrières.

Comme annoncé dans le texte de présentation, les interprètes ont pris pour modèle ce que l'on sait du jeu de Franz Clement, créateur du concerto en 1802. Sur des instruments montés à l'ancienne ils ont privilégié l'élégance et la délicatesse attribués à son style. Sonorités cristallines, dynamique incisive et vibrato mesuré campent le décor où s'épanouit la turbulente violoniste, qui agrémente sa partie de diverses fioritures de son invention. Argument bien connu: rien ne prouve que le compositeur a définitivement figé cette ligne. Certains fuiront le sacrilège, d'autres s'amuseront de cette option insolite, défendue avec une virtuosité impressionante (écoutez seulement la cadence, le moment le plus exceptionel du disque!). 

Difficile de faire la part entre conviction réelle, anticonformisme systématique et simple goût de la provocation. Dans ses phrasés souvent fragmentés, pour ne pas dire séquentiels, luie une mosaique de timbres en quête d'une véritable densité sonore. Une suite de babillages et un sens marqué de la dérision dépouillent le concerto de certaines de ses dimensions les plus sublimes, à savoir son souffle, sa puissance et sa majesté. Si l'experience est d'une indiscutable originalité, elle s'avère moins convaincante que la synthèse entre façons baroques et modernes opérée par Isabelle Faust, exemple idéal d'invention sans trahison (Diapason d'or cf no 550). L'orchestre d'Herreweghe, dynamique et aéré, se montre beaucoup plus sobre que sa soliste.  

Les deux romances sont traitées avec cette même volonté de rupture, leur charactère à la fois plus intime et moins solennel les y prédisposant plus naturellement. En complément de programme, l'interessant fragment de concerto en ut majeur, se révèle d'une fraicheur inédite.

Commentaire: Cet enregistrement ne contient aucune fioriture de mon invention, mais - comme on aurait pu lire dans le livret du CD - on a utilisé des variantes provenant du manuscript autographe de Beethoven. Nous nous sommes assurés du conseil du Prof.Robin Stowell, Cardiff, éminent expert pour Beethoven et ce concerto, qui a soutenu cette démarche. Comme il l'a rappelé dans le livret du disque, l'utilisation de ces variantes n'est pas un sacrilège, parce-qu'on ignore si Beethoven  lui-même a préparé et autorisé l'édition imprimée. D'autre part les variantes méritent d'être connues, parce qu'elles montrent comment Beethoven a expérimenté et travaillé sur son texte.

On a écrit une lettre au Diapason en les priant de corriger leurs désinformations. Cette lettre est restée sans réponse ni réaction. Donc on doit constater que le Docteur Molkhou et le Diapason trahissent le métier de critique en basant leur jugement non pas sur les faits mais sur leurs propres inventions. P.K.

 

Beethoven Concerto pour violon; Romances n° 1 et 2; Fragment de Concerto WoO 5

Christophe Huss dans www.classicstodayfrance.com du 23.9.2009: Le violon de Patricia Kopatchinskaja entre en scène à 3'02. J'estime à 50% la probabilité qu'à 4'02 vous ayez envie de sortir le CD du lecteur, de le jeter contre un mur, de le casser en deux ou de le piétiner.

Mademoiselle Kopatchinskaja joue-t-elle le concerto de Beethoven ou se joue-t-elle du concerto de Beethoven? Telle est la question, qui perdure tout au long de l'écoute. J'ai l'air en colère comme cela, mais, au fond, le plus drôle est que nous avons exactement la même analyse de base: l'Opus 61 de Beethoven est l'une des oeuvres les plus défigurées par la tradition, qui a prôné une interprétation plus brahmsienne que beethovénienne. Oui, le Concerto de Beethoven est plus mordant et plus allant que ce qu'on imagine.

Comment va-t-on faire passer ce message? C'est là que la subjectivité intervient et que le critique devient pour les uns un "garde-fou salutaire" et pour les autres un "vieux con qui n'a rien compris au génie visionnaire de certains". Je laisserai radoter qui le veux bien et en plus je vais me permettre d'attribuer une note de jésuite! Na! Je vais même vous expliquer pourquoi "ça m'dérange pas" comme disent les Québécois.

Premièrement parce que Kopatchinskaja n'est pas la première à faire cette analyse. Mullova a ouvert une voie, que Tetzlaff et Zinman ont enfoncé avec brio. En d'autres termes, Tetzlaff et Zinman font avec musicalité et bon goût ce que Kopatchinskaja et Herreweghe (bien plus elle que lui) font avec pédanterie et chichis. Kopatchinskaja joue "autour du concerto de Beethoven" une sorte de ballade à petites touches, avec petits susurrements et phrasés repensés. C'est brillant et pervers (un peu comme Pletnev et Mustonen au piano).

Deuxièmement, l'idée de baisser d'intensité le son (cordes en boyaux on suppose) est aussi utilisée par Isabelle  Faust dans ses Sonates pour violon et piano. Mais pourquoi ce qui sonne sincère chez l'une sonne factice chez l'autre? Kopatchinskaja est brillante: sa délirante adaptation de la cadence de Beethoven, écrite pour la transcription pianistique de l'Opus 61 est le plus bel exemple de ce qu'elle a dans la tête, dans les doigts et les tripes. Reste à canaliser le brio en triant les bonnes idées et les autres. Un bon mentor fera cela, peut être...

En attendant, il y a des moments admirables, par exemple dans les Romances, la fin du 1er mouvement et même l'Adagio. Mais je n'écoute pas un disque pour faire le tri moi-même. Initiative intéressante, mais sans grande portée autre que la curiosité: un fragment de 7 minutes d'un concerto de jeunesse.

Acheter le CD pour cela serait folie...

 

Im Rausch des Violinen-Gefühls - Patricia Kopatchinskaja spielt Mendelssohn in der Tonhalle.

Lars Wallerang in Westdeutsche Zeitung vom 6.9.2009: Düsseldorf. Sie spielt ohne Schuhe und Strümpfe, dafür mit Noten: die in Moldawien geborene Geigerin Patricia Kopatchinskaja. Die Preisträgerin des Echo Echo Klassik 2009 gilt als extravagant und ein kleines bisschen verrückt. Sie macht vieles anders als andere Geigerinnen.

Sie spüre die Musik einfach besser, sagt Kopatchinskaja über ihr barfüßiges Auftreten. Auch das Podium der Tonhalle betrat die 32-Jährige mit nackten Füßen, was aber durch das bis zum Boden reichende rote Satinkleid nicht besonders auffiel.

Die Düsseldorfer Symphoniker, die nun fest unter der künstlerischen Leitung des neuen Generalmusikdirektors Andrey Boreyko stehen, gewannen Kopatchinskaja als Solistin für das Violinkonzert von Felix Mendelssohn Bartholdy, dessen 200. Geburtstag in dieses Jahr fällt.

Gegen Ende der vergangenen Konzertsaison war noch Anne-Sophie Mutter mit Mendelssohn zu hören, und Kopatchinskaja bildet zu Mutters klassisch gereiftem Musizieren einen krassen Kontrast. Jeder Ton wird vom Notenblatt abgelesen. Auffallend beim Spiel Kopatchinskajas ist eine sonderbare Unausgeglichenheit. Mal entlockt sie ihrer Violine Höhen von berückender Schönheit, dann mischen sich fahle Klänge ins musikalische Geschehen.

Trotz ihres natürlich-direkten Bodenkontakts wirkt die Geigerin kaum geerdet, sondern eher etwas abgekapselt. Das mag auch daran liegen, dass sie nicht, wie fast alle Solisten, auswendig spielt, sondern ihre Augen fast unausgesetzt auf die Noten richtet.

Unterdessen besitzt Kopatchinskajas Spiel starke Leidenschaft. Die Moldawierin begibt sich in einen Rausch des Gefühls. Doch die starke Subjektivität führt oft weg von den melodischen und rhythmischen Schönheiten Mendelssohns und hinab in die manchmal fade Sphäre einer spontanen Befindlichkeit.

Zudem geraten der Geigerin ein paar Melodiebögen unsauber, was die Darbietung insgesamt nur wenig brillant erscheinen lässt. Gleichwohl: starker Beifall und Bravos.

 

Boreykos grandioser Einstand 

Regine Müller in Rheinische Post vom 7.9.2009: ...Boreykos Einstand gelang in der Summe grandios, wenn auch mit einem kratzigen Schöheitsfehler. Denn als gross angekündigte Star-Solistin war die Geigerin Patricia Kopatchinskaja verpflichtet worden, die ihrem Ruf als junge Wilde fatal gerercht wurde, und aus Mendelssohns Violinkonzert einen rasenden Parforceritt, eine hohle Virtuosennummer machte.

Als wäre die Furien hinter ihr her, stürzte Kopatchinskaja sich in den ersten Satz und wollte sich partout nicht auf ein Tempo festlegen, so dass den Symphonikern nur übrig blieb, gehetzt hinterherzujagen. Im Geschwindigkeitsrausch litten Intonation und Tonqualität der Solistin empfindlich, zudem baute Kopatchinskaja jaulende Schluchzer ein und prügelte die Geige bisweilen, als sei sie ein Perkussionsinstrument. Das raue, extatische Spiel ist das Markenzeichen der stets barfuss auftretenden Diva, und allenthalben ist zu lesen, das sei erfrischend sperrig. An diesem Abend war es höchstens nervenaufreibend, zu bangen, ob das Werk wohl unfallrei enden möge. Und Boreyko fiel die undankbare Aufgabe des Schadenbegrenzers zu, die er freilich souverän löste, während die Symphoniker auf der Stuhlkante sassen. Dennoch verkam Mendelssohns emphatisches Glühen zum  schäbigen Tischfeuerwerk. Zu was Kopatchinskaja fähig wäre, würde sie die Eitelkeiten des Ruppigen ablegen, zeigte sie nur in einigen lichten Momenten wie der grossen Kadenz des ersten Satzes: Die liess Mendelssohns Liebe zu Bach durchschimmern und ging schlüssig in den Orchestersatz über. Warum nicht immer so?

 

Kammerorchester im Theaterhaus - Barfuß im Regen

Verena Großkreutz in Stuttgarter Nachrichten vom 16.12.2008: Die besondere Qualität barocker Spielkultur liegt in einer lebendigen Kommunikation zwischen allen Beteiligten. Aber was das Stuttgarter Kammerorchester (SKO) und die Geigerin Patricia Kopatchinskaja am Sonntag im Theaterhaus den gut 1000 Zuschauern als Bachs d-Moll-Violinkonzert BWV 1052 verkaufen wollten, hatte damit so gut wie nichts zu tun. Denn Kopatchinskaja machte ihr eigenes Ding und aus dem rekonstruierten Konzert, das nur in einer Version für Cembalo überliefert ist, ein Bravourstück für Teufelsgeigerinnen. Hatte es da keine Absprachen gegeben? - Der Dirigent Michael Hofstetter und seine Streicher konnten mit den Alleingängen und den Eskapaden der Virtuosin nichts anfangen, waren zum Teil nicht mal in der Lage, ihrem oft deutlich übertriebenen Tempo zu folgen.

Nachlässigkeiten in der Intonation und Präzision vonseiten des Orchesters störten dann in Siegfried Matthus" "Feuermusik" für 17 Streicher, die an diesem Abend ihre Uraufführung erlebte. Das Stück, das etliche Klangbilder zum Themenkreis Brand, Glut, Licht und Wärme aneinanderreiht, gab dem SKO ausreichend Raum, sein Potenzial in Sachen Klangfarben zumindest anzudeuten. Nach Mendelssohns völlig einfallslos dargebotener Jugendstreichersinfonie Nr. 10 fand man erst am Ende in Alfred Schnittkes Sonate für Violine und Kammerorchester zu einem gemeinsamen Gestaltungswillen. Hier wurde deutlich, was Kopatchinskaja zurzeit so erfolgreich macht. Ihr hoch gespannter, expressiver Ton und ihre überbordende Freude an rhythmischen Feinheiten erwiderten die Streicher und das Cembalo mit intensiver Farbgebung und rhythmischer Verve.

Kommentar: Wie auch ein musikalisch unbedarfter Hörer feststellen kann werden im Bach-Konzert alle drei Sätze durch ein Orchester-Tutti eingeleitet, dessen Tempo durch den Dirigenten vorgegeben wird.  In der Tat waren die Tempi des Dirigenten rasch, aber daran konnte die Solistin nichts ändern.

 

Zwischen Feuer und Eis - Die Violinistin Patricia Kopatchinskaja im Theaterhaus

rle in Stuttgarter Zeitung, 16.12.2008: In der Klassikszene hat sie den Ruf der kleinen Wilden, auch, weil sie grundsätzlich barfuß spielt. Diese Erdverbundenheit, sagt Patricia Kopatchinskaja, brauche sie. Und so betrat sie die Bühne im Theaterhaus auch an diesem Winterabend barfuß, die nackten Füße nur von einem bodenlangen feuerroten Seidenkleid bedeckt. Am Beginn des Konzerts mit dem Stuttgarter Kammerorchester und Michael Hofstetter am Pult, stand Bachs rekonstruiertes d-Moll-Violinkonzert. Kopatchinskaja sollte ihren Ruf als kleine Wilde in diesem Fall reichlich überstrapazieren. Von Michael Hofstetters Versuch, nach den Regeln der historischen Aufführungspraxis zu agieren, ließ sie sich nicht im Mindesten beeindrucken. Sie rupfte an Bachs Phrasierungen mit gnadenlos hartem Strich, scherte sich kaum um ihre Intonation. Das vor allem sollte in der Kadenz des Finalsatzes fast den Tatbestand der Katzenmusik erfüllen. Quintessenz: mit Bach steht sie auch barfuß nicht gerade auf bestem Fuß.

Ganz anders sah es später bei Schnittkes Sonate für Violine und Kammerorchester aus. In Schnittkes stilistischen Gratwanderungen ist die Kopatchinskaja zu Hause. Hier war sie auch dem Stuttgarter Kammerorchester eine sensible Partnerin, eine, die wohltemperiert und doch mit unvergleichlichem Elan vital der aus dem Rhythmus geborenen Melodik Schnittkes nachspürte. Das tröstete im Übrigen auch über die wenig aufregende Uraufführung der "Feuermusik" für 17 Streicher von Siegfried Matthus hinweg. Das Stuttgarter Kammerorchester hatte das Werk in Auftrag gegeben. Dass es eine Musik erhielt, in der die Avantgarde von einst zu rufen schien, "Sag beim Abschied leise Servus", mit ein paar kleinen Dissonanzen, ein paar zaghaften Battuti und ein paar Spielereien mit rhythmisch-melodischen Ostinati, quittierte das Orchester mit souveräner Haltung. Mit Verlaub, Mendelssohns Streichersinfonie Nr. 10 in h-Moll, die man ebenfalls an diesem Abend hörte, ist avancierter.

Beethoven: Sonate "Kreutzer". Ravel: Sonate. Bartok: Romances populaires roumaines sz 56. Fazil Say: Sonate pour violon opus 7. Patricia Kopatchinskaja, violon. Fazil Say, piano. CD Naive V5146

Sandrine Khoudja dans "Monde de la Musique", Novembre 2008: Pour son premier album, la violoniste Patricia Kopatchinskaja fait équipe avec le pianiste turc Fazil Say. Sur scène, leur performance peut impressionner tant leurs conceptions des oeuvres se réjoignent. Au disque, le résultat laisse un sentiment mitigé. La violoniste fait comprendre qu'elle peut faire ce qu'elle veut grâce à son excellente dextérité allié à son tempérament de feu., ce qui la pousse à certains excès. Sa Sonate "à Kreutzer " de  Beethoven ne procure aucune émotion: on assiste à une démonstration d'effets en tout genre (rubatos incontrôlés, glissandos hors style...), les traits ne sont pas en place et joués dans une crispation perpétuelle. On frôle la caricature de l'oeuvre.

Le ton général de la Sonate de Ravel n'est pas dépourvu de séduction, les sonorités éraillées que la violoniste fait valoir apportent un relief certain aux timbrs et aux couleur, mais là encore beaucoup d'effets sont hors de propos. On souhaiterait un peu plus de respirations et de cantabile. Les Danses Roumaines de Bartok ont beaucoup de caractère, les aigus du violon sont parfois criards et l'ensemble manque de précision. Interpréter une oeuvre dans le style folklorique ne sgnifie pas jouer "brouillon".

Fazil Say soutient sa partenaire dans ses élans par un jeu fougueux, semblant parfois improvisé. Il ne manque pas d'imagnation mais surtout de cadre et de précision.

C'est dans la Sonate op.7 composée par Fazil Say lui-même, que la violoniste devient appréciable. L'oeuvre a déjà été crée et enregistrée par Laurent Korcia (Naive 2003) et la comparaison révèle l'oeuvre dans ses influences orientales et dans ses subtilités harmoniques

 

Mut und Übermut 

St.Galler Tagblatt, 1.10.2008: Den Gegenentwurf zu Anne-Sophie Mutters klassischem Klangideal liefert Patricia Kopatchinskaja auf ihrer CD (Naïve V 5146)  mit dem Komponisten und Pianisten Fazil Say und Werken von Beethoven, Ravel, Bartók und Say selbst. Der Mut, die Kreutzer-Sonate neu zu interpretieren, verkehrt sich dabei in Übermut: Die Geigerin reisst die Töne hart an und ab, Kontraste schärft sie bis an die Schmerzgrenze. Mit ihrem energischen Willen zur Kunst überreizt Kopatchinskaja Beethoven und lässt Bartók zum Holzkameraden verkommen. Fazil Say mag sich für seine eigene Violinsonate so viel Verve gewünscht haben, doch klingt hier manches auch melancholisch weich – in der Summe jedenfalls ausgewogener.

 

Un disque déconseillé

Jean-Michel Molkhou, Diapason (Paris) Octobre 2008: Ce dont on peut être certain, c'est que le premier disque de Patricia Kopatchinskaja ne laissera personne indifférent. Indiscutablement cultivée, talentueuse et follement éprise de liberté, simplement provocatrice pour les uns ou blasphématoire pour les autres, la jeune Moldave n'en fait qu'à sa tête, du moment qu'elle démontre qu'elle est unique. Avec pour armes un inépuisable instinct et une technique vertigineuese, la voici qui prend d'assaut la "Sonate à Kreutzer"; son énergie, pour ne pas dire sa rage, laisse pantois. Contrastes exacerbés, vibrato dévorant, sonorités sauvages, le ton est donné dès le premier mouvement. On ajoute des notes, on improvise carrément, on fait voler en éclat les traditions sans la moindre retenue. Si la virtuosité est ébouriffante, la personnalité ne l'est pas moins, car la violoniste ose tout, quitte à reléguer Gitlis, Kremer ou Kennedy au rang des pères tranquilles. Fazil Say, sans doute galvanisé par l'incroyable culot de sa jeune partenaire, chante (à voix haute tel Glenn Gould) dans les variations du deuxième mouvement. Le finale est un concours de vitesse et de violence entre les deux interprètes. De cette caricature, aussi aventureuse ue narcissique, on s'amuse d'abord puis on se lasse.

La sonate de Ravel est tout aussi malmenée, notamment dans le Blues central dont la référence au jazz est prétexte à des glissades énormes, des pizzicatos surdimensionnés, des sons traînants, un swing épais, des rajouts d'effets percussifs au piano... Un finale frénetique, à la limite de la lisibilité achève de défigurer l'ensemble. Mais le pire est à venir dans les Danses roumaines de Bartok qui n'ont jamais connu pareil outrage. Le ton et surtout l'esprit de ces délicieuses pièces populaires sont totalement déformés par les interprètes, qui les noient dans une sauce pseudo-authentique, déclamatoire et souvent vulgaire.

Dans la sonate composée sur mesures par Fazil Say, les deux complices peuvent s'en donner à coeur joie, sans risquer de choquer personne. influences orientales, timbres étranges, rhythmes obsédants et frottements en tous genres font de ce déchaînement une ultime épreuve pour qui aurait résisté jusqu'au bout.       

 

CD Naive V5146: Patricia Kopatchinskaja/Fazil Say: Beethoven, Ravel, Bartok, Say

Simon Corley sur http://www.concertonet.com du 13.9.2008: La notice (en français, anglais et allemand) de ce disque se contente d’un entretien avec les artistes (et de leur biographie): après tout, on pourra admettra que la plupart des œuvres au programme sont suffisamment connues pour ne pas faire l’objet d’une présentation plus complète, mais ce parti pris traduit aussi le concept volontiers narcissique de cette parution, se reflétant dans des interprétations qui, selon la formule consacrée, ne laisseront pas indifférent – comme à chaque fois que des artistes se fourvoient en donnant l’impression de se servir de la musique davantage qu’ils ne la servent.

Associés depuis 2004, Patricia Kopatchinskaja (née en 1977) et Fazil Say (né en 1970) partagent un tempérament exubérant et iconoclaste, revendiquant explicitement leur manière personnelle d’aborder ces grandes pages du répertoire. La Neuvième sonate «A Kreutzer» (1803) de Beethoven est certes emblématique d’une lutte, ce que Kopatchinskaja traduit par «Il faut l’aborder sportivement.» Et d’ajouter: «Nous avons une foule d’idées», tout en retournant à son profit la critique de l’Allgemeine Zeitung de 1805, qui parlait de «terrorisme esthétique et artistique»: «C’est comme ça que j’ai essayé de le jouer.» Soit. Mais cette référence historique ne sert évidemment pas de caution à une tentative de reconstitution: embardées permanentes, accents surlignés, affectation omniprésente, le duo se fait sans nul doute plaisir, mais ce souci exclusif de l’instant, du détail outrageusement mis en valeur, ne parvient pas à compenser un dynamisme aussi indéniable qu’inépuisable. L’auditeur a toutefois échappé à bien pire, puisqu’à la question: «Qu’auriez-vous souhaité demander à Beethoven?», elle répond: «Si l’on pouvait jouer cette Sonate de façon encore plus extrême.»

Dans la Seconde sonate pour violon et piano (1927) de Ravel, les choses paraissent d’abord mieux se présenter, avec un Allegretto bien mené, malgré quelques tentations décoratives ou sentimentales. Le «Blues» dérape en revanche complètement: «Nous avons joué le Blues sur un piano préparé. En fait, l’enregistrement était déjà prêt, mais cette prise, avec des cendriers dans le piano, est celle que nous avons gardée.  Nous nous imaginions un Africain fatigué avec un banjo dans un bar enfumé.» D’où les cendriers. CQFD – mais cette fois-ci, on a oublié de demander à Ravel ce qu’il en aurait pensé. A chacun de se faire son opinion, mais s’il est bien un mot qui ne faisait pas partie de son vocabulaire, c’est «vulgarité», car les pizzicati déjantés et les phrasés du violon ne sont hélas pas en reste. Mais le côté frénétiquement virtuose du «Perpetuum mobile» aurait peut-être pu séduire le compositeur, amateur de énième degré.

Avec les Six danses populaires roumaines (1915) de Bartók, la violoniste moldave, émigrée à Vienne et résidant désormais en Suisse, chante sans doute, comme on dit, dans son arbre généalogique, mais est-ce une raison pour en faire autant? Enfin, comme chez Ravel, il y a, dans les cinq mouvements de la Sonate pour violon et piano (1996) de Fazil Say de la «Mélancolie», du «Grotesque» et un «Perpetuum mobile», mais aussi les ficelles habituelles de l’écriture pianistique du Turc (mélismes impressionnistes, cordes frappées directement avec la main comme pour évoquer un instrument folklorique). Il estime à propos de «PatKop» que «son interprétation est absolument insurpassable». On veut bien le croire.

 

Die barfüßige Geigerin - Das zweite Meisterkonzert der Musikalischen Akademie

Klaus Linsenmayer in Mainpost 29.2.2008: Im zweiten Meisterkonzert der Musikalischen Akademie im Vogel Convention Center stellte sich das Württembergische Kammerorchester Heilbronn unter der Leitung von Ruben Gazarian als exzellenter Klangkörper vor. Patricia Kopatchinskaja hinterließ als Solistin im Violinkonzert D-Dur KV 218 von Wolfgang Amadeus Mozart dagegen zwiespältige Eindrücke.

Technisch frappierend und mit Showtalent demonstrierte sie ansteckende Musizierfreude, interpretierte durchaus eigenwillig. Einiges geriet ihr dabei zu willkürlich, was nicht heißen soll, dass sie das Violinkonzert uninteressant dargeboten hätte. Sie kommt, ihrem künstlerischen Lebenslauf zufolge, aus der Nische der modernen Musik. Allerlei Witzchen und geigerische Finessen beherrschte sie mühelos in den beiden Zugaben, „Crin“ von Jorge Sanchez Chiong und „Das mit der Stimme“ von Otto M. Zykan. Mit ähnlichen Mätzchen verfremdete sie auch Mozarts Violinkonzert, wobei insbesondere ihre eigene Solokadenz, angereichert mit virtuosen Allüren a la Paganini samt pfiffiger Finger- und Bogenakrobatik, stilistisch daneben lag.

Im langsamen Satz überraschte die 30-Jährige mit dezentem Charme, im Schlusssatz mit Dudelsackimitationen bei den Doppelgriffen. Die Interpretation insgesamt war direkt, temperamentvoll, turbulent und dynamisch extrem wechselhaft. Die Tempi wählte Kopatchinskaja nach Laune, ein ausgewogenes Ebenmaß war nicht zu erkennen. An Kontrasten mangelte es nicht. Mit dem gängigen Mozart-Bild hatte das sehr wenig zu tun.

Unangestrengte Technik: Die zweifellos hochbegabte junge Violinistin sollte sich an klassischen Normen orientieren und ihre offenbar unangestrengte Technik mit Gespür in den Dienst des Musikalisch-Schönen stellen, damit die für Mozart gehörige Anmut nicht verloren geht. Die Begleitung des Kammerorchesters kam der vitalen Künstlerin, die barfuß auf dem Podium stand, mit hintergründigem Schmunzeln entgegen.

Kommentar:  Und die immer gespielten romantischen Kadenzen von Kreisler und Joachim, sind die dann nicht daneben? Und wieso sollte man sich an klassischen Normen orientieren?  Weiss der Herr Kritiker etwa, wie Mozart gespielt hat? Kennt er gar Aufnahmen von ihm?

 

Mozartwoche Salzburg 2008

Daniel Ender in Neue Zürcher Zeitung vom 6.2.2008:...Das Mozarteum- Orchester Salzburg...  und der Dirigent Louis Langrée... besorgte gemeinsam mit der etwas outrierenden Geigerin Patricia Kopatchinskaja eine stimmige Interpretation von Karl Amadeus Hartmanns «Concerto funebre»...(Es gab auch drei  >>bessere Kritiken)

Kommentar: "etwas outrierend" - Verzeihung - Anlass des "Concerto funebre" war Hartmanns masslose Empörung und Verzweiflung über die Greuel des Nationalsozialismus. Wünscht dieser Salzburger Kritiker etwa höfliche Verharmlosung? Und wenn ja, warum?

 

Ein aufgekratzter Abend 

irr. in Wiener Zeitung vom 6.2.2008: ...Spielfreudigst ist Geigerin Patricia Kopatchinskaja...: Mit Körpereinsatz, als würde sie sich gleich aus dem Starthäuschen eines Abfahrtslaufs katapultieren, statt auf ihre nächste, sehr aufgekratzte Note. Nur leider: Manches kratzt sie zu garstig in diesem kunterbunten Programm (Haydn, de Falla, Strawinski et al.)... (Es gab auch eine >>bessere Kritik)

Beethoven à la Patricia Kopatchinskaja - Die "Junge Wilde" Patricia Kopatchinskaja präsentiert eigenes Werk

Martina Lode-Gerke in Westdeutsche Allgemeine Zeitung vom 11.5.2007: Es ist nicht leicht für junge Künstler, sich ein eigenes Profil zu schaffen, denn der Grat zwischen Tradition und Innovation ist ein sehr schmaler. Wer sich zu sehr überkommenen Traditionen hingibt, setzt sich leicht dem Vorwurf aus, keine Ideen zu haben, wer wider den Stachel löckt, stößt auch nicht immer auf Gegenliebe. Kein Weg ist es, Stücke so zu spielen, dass man das Profil des Komponisten kaum wieder erkennt. Genau das passierte der Geigerin Patricia Kopatchinskaja am Mittwoch im Konzerthaus.

Die "Junge Wilde" liebt es, mit vollstem Körpereinsatz über die Saiten ihrer Geige zu "bürsten" - Tonkultur Nebensache. Den Kopfsatz von Beethovens 7. Sonate für Violine und Klavier op. 30 Nr. 2 versah Kopatchinskaja mit sehr kurz angerissenen Tönen, die dem Ganzen beinahe einen aphoristischen Anstrich verliehen. Säuselnd klingt ihr Piano, näselnd die Töne im langsamen Satz. Die "Tre pezzi" von Kurtág unterschieden sich in Ausdruck und Tongebung nicht wesentlich von der Beethoven-Sonate.

Offenbar inspiriert durch die Kurtág-Stücke sind die "Fragmente für Violine und Klavier" von der Geigerin selbst. Ein paar Elemente der neuen Musik werden hier eingeflochten in den sehr puristischen Klang, der sich bei der Violine oftmals auf das Streichen leerer Saiten beschränkt, ansonsten das übliche Einbeziehen außermusikalischer Parameter wie Wandern durch den Raum oder Kratzen mit dem Bogen. Sehr viel lieber lauschte man da Enescus dritter Sonate für Violine und Klavier, bei der Kopatchinskaja endlich mit einem satten, runden Ton aufwartete. Begleitet wurde sie von Mihaela Ursuleasa, die am Klavier beeindruckende Klangbilder schuf.

Festival de Radio-France et Montpellier 2007: Esbroufe quand tu nous tiens

Maxime Kaprielian sur www.resmusica.com, 16.7.2007: Avertissement au lecteur : les lignes ci-dessous sont à déconseiller aux fans de pianistes glamours.

Passons d’emblée sur la Sonate pour violon et piano de Fazil Say, pâle copie édulcorée de la Sonate n°3 de Georges Enesco. Quelques secondes augmentées pour faire « oriental », beaucoup de sourdine ou de pédale, une main sur la harpe du piano histoire d’étouffer les sons pour simuler un cymbalum, et le tour est joué.

Avec Jorge Sanchez-Chiong nous passons à de la vraie créativité contemporaine. Œuvre de pure virtuosité, destinée à faire briller l’instrumentiste, Patricia Kopatchinskaja réussit superbement le pari de cette pièce, avec en gage de ses qualités de musicienne un sens de l’humour insoupçonné...

...Associée au pianiste turc au jeu de janissaire, Patricia Kopatchinskaja finit par avoir, dans la Sonate « à Kreutzer », les mêmes défauts que son partenaire : manque de legato, attaques dures, absence de lyrisme. Mais du son, beaucoup de son, des décibels à n’en plus finir. Bref, de l’esbroufe, rien de plus. De quoi faire applaudir à tout rompre le public, comblé par pas moins de cinq bis. On n’en demandait pas tant.

Auvers Festival Review

Patricia Boccadoro on www.culturekiosque.com, 18.5.2007: ...Unfortunately the concert held on May 31st, with the exuberant Turkish pianist, Fazil Say interpreting Ravel, Mozart, and Beethoven as well as a selection of his own compositions was somewhat disappointing. It did not match up to the unique surroundings mainly because Say was accompanied by the barefooted musician, Patricia Kopatchinskaja, on the violin, whose place was anywhere else excepting in this special church in company with Say and Beethoven. The Ravel, interpreted by Say alone, was the highlight of the evening and the audience particularly susceptible to the particular atmosphere of their surroundings.

 

Die Launen einer Diva - Angela Gheorghiu im Musikverein

Peter Jarolin im Kurier vom 14.4.2005: Ein lachsrosa Kleid (samt Schleier) passt bestens zu Barockmusik; französischen und rumänischen Liedern aber steht ein dunkles Blau besser. Und auch auf die Frisur kommt es an. Warum diese Äußerlichkeiten bei Angela Gheorghiu wichtig sind? Weil sie Teil der Inszenierung sind. Weil sie mindestens genauso viel Bedeutung haben, wie die Lieder, denen die Sopranistin im Musikverein ihre Stimme lieh. Denn Angela Gheorghiu ist eine Diva, die – wenn sie will – jedes Publikum im Sturm erobern kann. Im Musikverein aber wollte die Künstlerin das erst nach langer Anlaufzeit.

Barocke Piecen muss (und sollte) Gheorghiu nicht singen; dafür ist ihr herrlich timbrierter Sopran zu schwer, zu dramatisch. Im deutschen Fach – selbstverständlich (?) hatte Gheorghiu die Texte nicht auswendig gelernt – ist sie nicht ganz zu Hause, in französischen Gefilden fühlt sie sich hörbar wohler. Und bei Liedern aus ihrer rumänischen Heimat ist Gheorghiu in ihrem Element. Da löste sie auch vokal endlich alle Versprechungen ein. Da war eine große Gestalterin zu erleben, die von Mihalea Ursuleasa am Klavier sehr subtil, von der Geigerin Patricia Kopatchinskaja auch eigenwillig begleitet wurde. Dass sich die beiden Damen aber in die Herzen des Publikums spielten, wurde nach jedem Intermezzo deutlich. Die Diva selbst triumphierte am Schluss.

Firmenfeier in lachsrosa  Liederabend mit Angela Gheorghiu im Musikverein

Christoph Irrgeher in Wiener Zeitung vom 14.4.2005: Glamouröse Garderobe, grandiose Stimmkultur - und gediegene Fadesse: Angela Gheorghiu lehrte den Musikverein, auf welch unerreichbarem Niveau sich wenig erreichen lässt.

Freilich: Schön war das streckenweise schon. Wenn Pianistin Mihaela Ursuleasa eine rumänische Toccata vortrug - und die Melodien kreuz und quer sausten, als ob da ein Poolbillard-Spieler hineingepfeffert hätte; oder Manuel de Fallas "Suite populaire espagnole" mit forsch-federndem Akzent am Klavier anhob - und Geigerin Patricia Kopatchinskaja das musikantische Vergnügen nur so aus den Augen leuchtete.

Aber leider: Derlei blieb Intermezzo. Denn die zwei fungierten ansonsten als Mini-Salonorchester für Angela Gheorghiu, die sich beehrt hatte, den Musikverein mit ihrem Belcantissimo-Sopran zu beschallen. Nun gut, Opernfreunde wissen: Der klingt im Piano zart wie ein Schmetterlingflügelschlag, selbst im hellen Forte noch leicht - ebenso wie ihre nie abreißenden Legatobögen, die in allen Farbnuancen schillern. Doch wer einen Liederabend gibt, hat neben Stimme auch Stimmungsbilder zu liefern - und genau hier happert's.

Da wähnte man sich eher auf einer kostspieligen Firmenfeier, als die Rumänin ihr Melos risiko- und unterschiedslos verströmte, jedes Ohrwürmchen im Netz von Stehgeiger-Arrangements landete. Ob Herzensfreud oder -leid, Schumann, Debussy oder Händel: Alle waren sie so lachsrosa wie Gheorghius Erstkostüm, dem eine dunkelblaue Alternative folgte. Aber wenigstens zuletzt auch ein Vitalitätsschub: Beim Liedgut ihrer Landsleute sollte die Unverbindlichkeit schwinden, Eduard Caudellas "Blaue Augen" kokett geträllert werden - was nach lustvollen Zugaben reichlich Beifall fand.

Musik im Feuerwehrhaus - Das Basler Museumsmusikfestival "les muséiques" machte am Sonntag mit zwei Konzerten Station in Weil am Rhein 

Nikolaus Cybinski in Badische Zeitung, 5.4.2005: Wo einst die Löschfahrzeuge der Werksfeuerwehr stationiert sein sollten, wird heute die Stuhlkollektion des Vitra Design Museums gezeigt, und wo es etwas zu sehen gibt - das ist ja eine der Grundideen von "les muséiques" - dorthin kann man auch zum Hören kommen, denn beide: Hören und Sehen sollen sich ergänzen und nicht gegenseitig ausschließen.

Die klare Sachlichkeit des Hadid-Baus erzeugt eine ganz direkte, nachhalllose Akustik, anders gesagt, die Musiker wissen, dass in diesem Raum nichts den Ohren schmeichelt und die Tonbildung bis in jedes Detail unverwischt hörbar wird. Weniger gut zurecht mit dieser Akustik kamen die noch sehr junge Pianistin Béatrice Berrut, die Cellistin Sol Gabetta und, vor allem,  die Geigerin Particia Kopatchinskaja. Beginnen wir mit dem Abendkonzert, in dem die drei zuletzt Genannten Zoltán Kodály (Duo für Violine und Violoncellos, op. 7), Alexander Skrjabin (2. Klaviersonate, op 19) und Maurice Ravel (Sonate für Violine und Violoncello) spielten...

...Und die beiden Streicherinnen? Kein Zweifel, sie sind bereits versierte Musikerinnen und ihr Duospiel klappte vorzüglich. Was aber an ihrem Kodály- und Ravel-Spiel irritierte, gelegentlich störte, war ihre, böse gesagt, Effekthascherei. Kopatchinskaja suchte beinahe jede Gelegenheit, mit ihrer aggressiv-aufdringlichen Tonbildung die Musik zu forcieren. Sie riss die Musik an sich, und das tat Kodály und Ravel streckenweise gar nicht gut. Ravels "Très vif" zum Beispiel, eine Art Scherzo, wird in ihrem Spiel zum Tour de force, und auch Kodálys Musik büßte einiges von ihrem Charme ein, weil sie derart kräftig angepackt wurde. Kodály wusste doch noch, wie die ungarischen Zigeuner Geige spielten. Zwar setzte der lärmende Beifall, den beide Musikerinnen bekamen, den Kritiker ins Unrecht, doch der bleibt dabei: Kodály und Ravel lassen sich wesentlich musikalischer spielen (>>zwei bessere Kritiken gab es auch).

Jeugdorkest vertilt zich aan Berg

Maarten Mestrom in De Stentor von 7 JANUARI 2005: - APELDOORN - Nationaal Jeugdorkest o.l.v. Gerard Korsten m.m.v. Patricia Kopatchinskaja (viool). Werk van: Richard Strauss, Alban Berg en Gustav Mahler. Orpheus, 6 januari.

Het klinkt misschien tegenstrijdig maar hoe ‘valser’ dat wil zeggen ‘hoe meer dissonanten in de muziek’, hoe zuiverder er gespeeld moet worden om de ‘nieuwe’ en ongebruikelijke boventooncombinaties hoorbaar te maken die de componist eens voor oren zweefden. Dat vermogen tot intoneren en kleuren vergt vooral ervaring en het viel het Nationaal Jeugdorkest daarom niet kwalijk te nemen dat de uitvoering van Alban Bergs bijzondere maar ook bijzonder ontoegankelijke vioolconcert een wisselend genoegen was: een niet strak maar sfeervol begin, een onduidelijk middengedeelte, een mooie soloviool in het tweede deel en als zoete balsem op de disharmonische moderne ziel de geest van Bach die even door de houtsectie ruist. Prachtig maar abstract. De vraag rijst of de keuze van zo’n stuk voor een jong orkest verstandig is.

Verrassend was dat de jonge vioolsoliste Patricia Kopatchinskaja (27) het vioolconcert van het blad speelde. Begrijpelijk, het zijn veel noten, maar voor de soliste vormde de lessenaar een handicap waardoor ze zich te weinig tot het publiek richtte (see also a >>better review of the same tour).

 

Neubeginn lässt hoffen - Heinrich Schiff wird im kommenden Jahr Chefdirigent des Wiener KammerOrchesters. Die Form, in der jüngst aufgespielt wurde, lässt das Beste hoffen.

Herbert Müller, Wiener Zeitung, 7.12.2004: Vorerst hielt der neue Chefdirigent aus dem Stand eine launige Einführung zu Hanns Eisler. Seine originell instrumentierte und frische "Kleine Symphonie" entstand 1932. Schiff sorgte für das reinliche Herausheben der Instrumentalstimmen und ihre intelligente Deklamation. Das Orchester saß - bildlich gesprochen - auf den letzten Zentimetern der Sesselflächen, die Musik hatte Spannung und Beweglichkeit.

Joseph Haydn hat noch im Alter "Maß" genommen an Mozart. Die B-Dur-Symphonie aus dem Jahre 1794 sollte das bei eingehendem Studium dann auch hörbar belegen, noch dazu, dass der neue Maestro lustvoll für vergnügte Kontraste und präzise Interaktionen sorgte. Beethoven hat mit Recht ein nachhaltiges Image, wird aber leider vom Bild des unwirschen Gewaltmenschen begleitet. Dabei hat er so viel geradezu Lustiges komponiert! Sein "Tripelkonzert" für Klaviertrio und Orchester ist indes weder Fisch noch Fleisch - wirkt also wenig inspiriert und ist auch im Konzertbetrieb ein Stiefkind geblieben. Die an sich blendende Geigerin Patricia Kopatschinskaja wusste mit diesem Part auch wenig anzufangen, blieb am Konventionellen haften. Quirine Viersen fand mit ihrer hohen Musikalität sehr wohl auch Zugang zu einem Beethoven mit Mittelmaß. Ein pointiertes Cellospiel und der schöne, flexible Ton waren ein Erlebnis. Und Andreas Haefliger tat alles, was ein erfolgreicher Pianist für so ein Werk tun kann.

 

Solistin stampfte mit den Füssen

Erdmann Nöldeke in Pforzheimer Kurier vom 30.11.2004: ...Bei Mozarts zart anmutendem Violinkonzert war im Kontast dazu von Kraft und Wucht nichts zu verspüren. Die Solistin setzte auf technisch locker und leicht sitzende perlende Passagen, die nuanciertem musikalischen Ausdruck und besondere Tonpflege verrieten, sodass die drei Sätze einen beeindruckenden Einblick vermittelten. Es verfremdete allerdings das Gesamtgefüge des so zarten und motivreichen Soloparts, dass die Solistin leicht manieriert versuchte, eine originelle Interpretation zu erreichen. Sie bereicherte Mozarts Solopartie mit gesuchten Effekten und wenig zum Charakter des Werkes passenden Kadenzen und Einschüben. Solche eigenen technisch oder thematisch abseits liegenden Kadenzen sollen oft die Brillianz der Wiedergabe steigern, und den Akzent auf Virtuosität legen, doch hier blieb manches hektisch bewusst verspielt, sodass das finale "Rondeau, Tempo die Menueltto" seine ursprüngliche Originalität weitgehend verlor.

Vielleicht lag die Absicht dahinter, ein neues lockeres und vielseitges Mozartbild zu kreieren - wie auch ihre Zugabe des Wiener Avantgardisten Otto Zykan mit speziellen Zutaten wie Aufstampfen der Füsse, eingefügten Sprech- und Tongebärden und einer -Drehung mehr ins Show-Geschäft passen dürfte. (s.a. bessere Kritiken derselben Produktion)

 

Mozart als Experimentierfeld - Geigerin Patricia Kopatchinskaja und die Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz im CongressCentrum Pforzheim

Sebastian Giebenrath in Pforzheimer Zeitung vom 30.11.2004: Verträgt Mozart ein lustiges Vogeltirili? Ganz gewiss! Verträgt er romantisch bewegtes und den vorgegebenen Rhythmus ziemlich zausendes Rubato? Na ja, wenn’s unbedingt sein muss und der Sache dienlich ist. Verträgt er auch ein An- und Abschleifen der Geigentöne, als sei’s ein Zigeunerschmachtando wie bei Sarasate? Nun, das wohl kaum!

Wird aber doch gemacht, und zwar von Patricia Kopatchinskaja, einer jungen Geigerin aus Moldavien, die immerhin den Henryk Szeryng-Wettbewerb in Mexiko gewonnen hat nebst anderen Preisen, mit renommierten Orchestern, wie den Wiener Philharmonikern, schon konzertierte, und nun im gut besetzten CongressCentrum Pforzheim Mozarts Violinkonzert Nr. 4, D-Dur, KV 218 exekutierte, zusammen mit der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter der Leitung des libanesisch-amerikanischen Dirigenten George Pehlivanian, der unter anderem bei Pierre Boulez und Valery Gergiev sein Handwerk gelernt hat...

...Solide die Leistung des Orchesters bei Mozarts Violinkonzert, dem die temperamentvolle Geigerin mit - vorsichtig gesagt - äußerst kapriziösen Kadenzen und nicht minder eigenwilligen Tempinahmen für Verwunderung sorgte. Dem vollwarmen Ton im tiefen Bereich wird ein geschmeidiger, gleichwohl dünner, zur Stahligkeit neigender Ton im Höhenbereich gegenüber gestellt, wobei gelegentlich, bedingt durch die Bogenführung, der Ton auch wegbleiben kann. Patricia Kopatchinskaja trimmt Mozart - und nicht nur in den fragwürdig an Neue Musik angelehnten Kadenzen - auf äußerliche, nur die Oberfläche der Komposition touchierende Glanzeffekte; das Adagio cantabile des zweiten Satzes singt nicht; in dem mit drei (!) Kadenzen aufgeladenen Finalsatz scheint klangtechnisch eher Helmut Zacharias Pate gestanden zu haben.

Die hochvirtuos herausgespielte, mit Fußstampfen, La-la-la-Silbenskandierung und Schlussdrehung der Solistin garnierte Zugabe erheiterte Orchester wie Zuhörer gleichermaßen. Sehr apart! (s.a. bessere Kritiken derselben Produktion)

Stürmische Hommage an Brahms

G. Szeless in Neues Volksblatt Linz vom 26.8.2004: Die Dienstag-Serenade fand witterungshalber im Steinernen Saal des Linzer Landhauses statt und bescherte einen Duoabend mit dem Pianisten Clemens Zeilinger und der Geigerin Patricia Kopatchinskaja mit den drei Brahms-Violinsonaten. Die Sonate op. 78 brachte das fehlende Gleichgewicht der zwei auffallend unterschiedlichen Künstlertypen an den Tag, was im Opus 100 nicht viel besser wurde und im Opus 108 zu einer unangebrachten Virtuosenshow der Violine ausartete. Patricia Kopatschinskaja, ganze 27 Jahre alt, springt — zugegeben mit frappanter Technik und der auch bei der schlechten Saalakustik gegebenen Entfaltungsspanne ihres Tones — lustvoll-stürmisch in jähe Ausbrüche ohne Rücksicht auf den Klavierpart. Jedenfalls hatte es neben ihrem teenagerhaften Gebaren Clemens Zeilinger nicht leicht. Mit seinem formalen wie inhaltlichen Tiefblick in Brahms' Seele gelang ihm dann doch die musikalisch-pianistische Behauptung für den gestalterisch reifen Eindruck. Des Beifalls war das Duo sicher, weil Jungsein und so viel Können beim Publikum nie seine Wirkung verfehlen (es gab auch eine >>bessere Kritik). 

Silberne Fäden und surreale Satiren

Reinmar Wagner, Die Südostschweiz, 2.8.2004: Schuberts Streichquintett gehört zu den ganz grossen Meisterwerken der klassischen Musik. Jeder Streicher muss und will sich irgendwann mit diesem Monument auseinandersetzen. Fünf junge Musiker versuchten es am Wochenende beim Davos-Festival und mussten erkennen, dass man ihm auch mit viel Engagement nicht in kurzer Zeit auf den Grund gehen kann.

Es war Patricia Kopatchinskajas "carte blanche" Konzert. Und die Geigerin wollte von Anfang an zuviel. Resolut gab sie die Gangart vor, kompromisslos auf Ausdruckskraft und dramatische Kontraste ausgerichtet, ein Musizieren mit der Brechstange quasi und das ging einerseits deshalb schief, weil der Geigerin zuviele Passagen missrieten, und weil sie andererseits auch nicht fähig war, Impulse ihrer Mitmusiker aufzunehmen. 

Wir haben in Davos schon oft solche Momente der Unvollkommenheit erlebt, und das ist auch nicht weiter schlimm, sondern in gewisser Weise auch hochinteressant, wenn man diesen jungen Künstlern auf hohem Niveau beim Scheitern zuhören kann. An Engagement und Temperament jedenfalls hat es keineswegs gefehlt. Und es gab auch lichte und wunderschöne Momente. Wie etwa Sol Gabetta und der Bratschist Valentin Eichler das lyrische Seitenthema des ersten Satzes berückend schön ausspielten und dabei doch ganz leicht und filigran blieben und das wiegende Motiv wie silberne Fäden immer weiterspannen.

Besser konnte sich Kopatchinskaja und ihr darstellerisches Talent ausleben im kurzen witzigen Solostück "Das mit der Stimme" welches Otto Zykan für die Geigerin geschrieben hatte Akrobatische Geigentechnik à la Paganini, Reminiszenzen von Tänzen und Rhythmen, fahle Flageolett-Ausflüge, Stampfen und Sprechen, quirlige witzige fünf Minuten Neue Musik, die viel Spass macht, wie das Neutöner selten tun.

Auch Thomas Larcher nicht: Sein Streichtrio (*) "Kraken" stand am Anfang des Konzerts, wobei sich der Titel zwar auf einen Stadtteil Innsbrucks bezieht, aber die Assoziation mit Meeresungetümen durchaus auch zulässt. Auch der Komponist sprach von bedrohlichen Tieren, meinte damit unter anderem die horrenden technischen Schwierigkeiten für die beiden Streicher (Kopatchinskaja und Sol Gabetta). Klanglich unternahm Larcher reizvolle Ausflüge ins Innere seines Flügels, daneben sind es Kontrastwirkungen und spieltechnische Finessen, vor allem aber bezwingende rhythmische Muster, welche sein abwechslungsreiches Trio zusammenhalten... (pdf-Originalversion)

(*) In Tatsache war es ein Klaviertrio.

 

In recht verschwommenen Gefilden - Konzerte können zu (lauten) Anschlägen werden.

ES in Kleine Zeitung, Graz vom 25.7.2004: Begonnen hat das Styriarte-Konzert in der Helmut-List Halle mit einer etwas verschwommenen Wiedergabe von Beethovens "Wut über den verlorenen Groschen". Eindeutig zu laut war da der Anschlag des Pianisten Henri Sigfridsson. Das feinsinnige Spiel der Geigerin Patricia Kopatchinskaja wurde da stellenweise regelrecht zugedeckt. Der rare Höhepunkt des Abends folgte mit der "24. Caprice für Violine solo" von Niccolo Paganini. Bizets wunderbare Musik liess sich auch durch die Carmen-Fantasie von Franz Waxmann (1906-1967) nicht unterbringen. Im Zugabenteil gönnten sich die beiden Interpreten allerhand Spässe, die auch in recht banalen Klamauk ausarteten (es gab noch eine >>etwas bessere Kritik) .

 

Laut-Malerei ohne Spannung 

Michael Wruss, Oberösterreichische Nachrichten, 10.5.2004:...Im Anschluss daran die Uraufführung von "Dial geh auf, offm bist!" nach Textfragmenten Christian Loidls von Christoph Herndler. Eine konzentriert Laut-, Silben- und Stimmfetzen gebärende Anna Maria Pammer (Sopran), eine bis zur Ekstase Kratzgeräusche produzierende Patricia Kopatchinskaja (Violine) und eine virtuos in die Bassklarinette hustende Petra Stump konnten trotz allen körperlichen Einsatzes nicht verhindern, dass das gut 45minütige Werk keine echte Spannung aufkommen lassen wollte. Eine gute Einführung hätte vielleicht auch verhindert, dass manche vorzeitig davoneilten.

 
Erinnerungsqualität vermisst

Harald Haslmayr in Österreichische Musikzeitschrift, Oktober 2003 von der Styriarte 2003: ...Bergs Violinkonzert, in dem die überaus virtuos spielende Patricia Kopatchinskaja allerdings jegliche Gestaltung jener Erinnerungsqualität vermissen liess, aus der dieses Abschiedswerk eigentlich entstanden war... (es gab noch eine >>bessere Kritik).

Was ich mir dabei gedacht habe siehe Interview der Oesterreichischen Musikzeitschrift Oktober 2003.

 
A Dr Jekyll and Mr Hyde performance

Michael Dervan reporting from the West Cork chamber music festival, Bantry, Irish Times  8.7.2003: ..Pizarro was back at the piano, with Patricia Kopatchinskaja (violin), Zoltán Gal (viola) and Alexander Ivashkin (cello) for a Dr Jekyll and Mr Hyde*) performance of Brahms's C minor Piano Quartet, with Kopatchinskaja often inhabiting an hysterical zone all her own - fabulous fiddling serving an interpretative approach that was really quite strange.

*) May we - with respect - mention what we learnt from the program notes by Francis Humphrys at the Bantry festival:  Brahms' avowed literary model for the C-minor quartet was not Dr. Jekyll and Mr. Hyde but Goethes Werther, the unhappy and suicidal lover with pistol and all. We tried to convey this atmosphere, which admittedly can be considered as being quite hysterical... please judge for yourself: >>sound.
 

Seriously counter-productive

Michael Dervan in Irish Times  3.7.2003: ..The main evening concert included another work of the 1980s, Alfred Schnittke's Piano Trio, a 1992 re-working of the 1985 String Trio commissioned to mark the 50th anniversary of the death of Alban Berg. This is Schnittke in no-holds-barred mode, a composer who delights in extremes, rocketing his listeners and punching above and below the belt with the subtlety of a modern fairground ride. The performance by Patricia Kopatchinskaja (violin), Alexander Ivashkin (cello) and Irina Schnittke (piano) lacked nothing in commitment, but the fervent emotionalism of the violin playing seemed to tilt the music into a degree of self-parody that was seriously counter-productive.

But hear this performance for yourself: >>sound,
Want to know more about this piece? see: >>text.

 

Preisträgerin liess eine Reihe von Wünschen offen 

Walter Dobner in Die Presse, Wien, 16.9.2002: Mit Standing Ovations dankten die sonst zurückhaltenden Schweizer Musikfreunde für das dreitägige Gastspiel der Wiener Philharmoniker unter Mariss Jansons beim Lucerne Festival.  

Mit den Berliner Philharmonikern, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Concertgebouworkest Amsterdam und dem Los Angeles Philharmonic zählen die Wiener Philharmoniker seit heuer zu den "orchestra-in-residence" des traditionsreichen Schweizer Festivals in Luzern. 

Ermöglicht werden diese Residenzen von bedeutenden Firmen, Banken. Im Falle der Wiener Philharmoniker ist dies die Credit Suisse Group. Sie vergibt mit den "Wienern" und der Gesellschaft der Musikfreunde alle zwei Jahre an einen außerordentlich begabten Künstler den mit 75.000 Franken dotierten Young Artist Award, mit dem auch ein Auftritt in Luzern verbunden ist. Diesmal wählte die Jury die 1977 in Moldava geborene Geigerin Patricia Kopatchinskaja. Sie hat sich auch einen Namen als Komponistin gemacht - und eine Vorliebe für Musik der Gegenwart. In Luzern hob sie als Zugabe eine Novität aus der Taufe: ein kurzes Soloviolinstück Otto M. Zykans, das außer geigerischem Können Mitsingen, mit dem Fuß aufstampfen, Drehen um die eigene Achse verlangt.

Zuvor, beim Sibelius-Violinkonzert, ließ die Preisträgerin eine Reihe von Wünschen offen. Zu viele Phrasen erstanden unvollständig, Probleme in der Intonation wurden deutlich, was durch manuelle Fertigkeit und unbestritten mitreißendes Temperament nicht ausgeglichen werden konnte... (Es gab auch >>acht bessere Kritiken)

 

Temperament der Jugend, musikalisch

pch in Die Presse, Wien vom 09.02.2002: Risikofreudiges Musizieren im Alten Rathaus: Jung, energisch, selbstbewußt präsentieren sich Geigerin Patricia Kopatchinskaja und Pianistin Mihaela Ursuleasa. Rasant beginnt das Duo sein Mittagskonzert im Barocksaal des Alten Rathauses mit Beethovens Sonate in G-Dur op.30/3. So viel Musizierfreude ist erfrischend. Im zweiten Satz legen sich Hektik und Intonationsprobleme. Im Finale traut sich die Geigerin auch, das Widerborstig-Kratzige in Beethovens Musik klanglich voll auszuspielen. Beethovens "Eroica" Variationen liegen Mihaela Ursuleasa offenbar am Herzen. Sie spielt schlicht und innig. Spitzbübischer Witz bringt das Publikum sichtlich zum Schmunzeln. Mit Rubato und Pausen macht sie neugierig, gibt Zeit, in neue Stimmungen zu wechseln. Mit Brahms' d-moll Violinsonate verlangen sich die beiden Musikerinnen zuletzt noch einmal viel ab. Das Werk - leidenschaftlich, dramatisch, ungestüm - braucht den weiterzerrenden Dialog, draufgängerisch und fordernd. Der Mut, dem Partner rücksichtslos in die Phrase zu fallen und ihn ohne Stocken sofort in den eigenen musikalischen Gedanken zu verstricken, fehlt den jungen Damen noch. Im Bemühen entgleiten Kopatchinskaja zwar Intonation und Vibrato, dynamische Schattierungen gehen verloren. Umso deutlicher wird aber, wieviel an Emotion zwei Künstlerinnen vermitteln möchten. Mit Risiko zu spielen, ist für die lebendige Kraft der Musik der mitreißendste Weg.

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